臺灣博碩士論文加值系統

依附民間信仰生存發展的外台歌仔戲，其表演形制在人事規模精簡的情形之下，從編劇到導演，乃至服裝、身段設計，皆由演員一手包辦，體現以演員為中心的劇場機制。從表演內涵而言，源自內台時期的「胡撇仔戲」，在外台歌仔戲的變化歷程當中，得到了長足的發展。其表演方式自由，規範較少，演員的個人特質因此得以充分發揮，演員的表演風格也就左右了一齣戲所呈現的樣貌。本文以1970年代後期至90年代初期活躍於大台北地區的優秀外台歌仔戲表演藝術家蔡美珠女士作為研究對象，以胡撇仔戲的表演為主要研究範圍，探討其表演風格之形塑與體現，以作為研究外台歌仔戲表演藝術內涵及劇場風格的基礎。
全書分為六章。緒論為研究動機與目的、文獻回顧、研究方法。第一章為外台歌仔戲概觀，論述外台歌仔戲與民間信仰、通俗文化之間的關連性，以及外台歌仔戲劇場的觀演關係。第二章說明蔡美珠戲劇經歷及劇藝之養成，藉由整理蔡美珠的演藝生命史，作為分析其表演風格的基礎背景資料。第三章從表演概念論述蔡美珠表演風格之形塑與內涵，分別從造型、肢體、語言風格、寫實表演、活戲演出等面向，析論蔡美珠表演風格的形塑與呈現。第四章為蔡美珠表演風格之形塑與內涵﹘劇目篇，分別以《水萍怪影》、《周成過台灣》、《霸王奪姬》、《啞妻》、《泰山邱一郎》五個劇目為例，分析蔡美珠表演風格的內涵。第五章為結論，歸結蔡美珠的表演特色，並希望藉由探討蔡美珠的演藝歷程，提供未來歌仔戲演員培育與訓練的一點思考。

The Outdoors Taiwanese Opera, closely associated with Taiwanese folk religions, features a performer-centered theatre. Due to the simplification of personnel, the performers actually play several “roles” in the troupe, almost taking complete care of everything concerning their performance. For example, they have to make up stories, design martial and dancing movements, direct the performance, and even manage the costumes. In the light of performing contents, the “O-pei-la-hi(胡撇仔戲)”originating from its period of Indoor stage has also made great progress with the development of the Outdoors Taiwanese Opera. Due to its flexible performing requirements, the performers can fully express and strengthen their own traits, which plays an important role in how a play is presented. Based on the research on Mrs. Tsai Mei-chu, who was quite active around the Taipei region from late 1970s to early 1990s, and focusing on her “O-pei-la-hi(胡撇仔戲)” performance revealing how she molded and presented her performing style, this study will discuss the performing contents and theater conventions of the Outdoors Taiwanese opera.
This book consists of six chapters. The Introduction is about my research motive, aim, approach, and a review of related studies. Chapter One is the overview of the Outdoors Taiwanese Opera, expounding its interaction between performers and the audiences as well as its connection with Taiwanese folk culture and religions. Chapter Two records Tsai Mei-chu’s performance career and the acquirement of her performing skills, taking it as the basic material to analyze her performing style. Through respective analysis of costume style, body exertion, language style, realistic performance, and improvisation, Chapter Three takes the angle of performance conception to interpret how Tsai Mei-chu molded her performing style and contents and how she presented them on stage. Subsequently, five plays﹘“Shui-ping Guai-ying(水萍怪影)”, “Zhou-cheng Guo Taiwan(周成過台灣)”, “Ba-wang Duo-ji(霸王奪姬)”, “Ya-qi(啞妻)”, “Tai-shan Qiu Yi-lang(泰山邱一郎)”﹘are taken for examples to analyze how Tsai Mei-chu molded her performing style and contents in Chapter Four. Chapter Five concludes this discussion about her performing characteristics in the hope of offering some thoughts about the cultivation and training for future performers of the Taiwanese Opera.

緒論‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥．1
第一節 研究動機與目的‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥1
第二節 文獻回顧‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥6
第三節 研究方法‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥8
第一章 外台歌仔戲概觀‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥．10
第一節 外台歌仔戲與民間信仰‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥10
一、外台歌仔戲存在的基礎﹘民間信仰中的演劇傳統
二、「戲巢」的形成與發展﹘以台北地區為例
三、新菊聲/民權歌劇團戲路分析
第二節 外台歌仔戲與通俗文化‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥23
一、胡撇仔戲的發展
二、外台歌仔戲與通俗文化的關係﹘以新菊聲新編胡撇仔戲為例
第三節 外台歌仔戲的觀演關係‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥34
一、開放式的表演環境
二、觀眾觀劇態度與演員表現的關係
第二章 蔡美珠戲劇經歷及劇藝之養成‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥．38
第一節 拱樂社時期（1962-1970）‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥38
第二節 外台歌仔戲時期Ⅰ﹘新菊聲歌劇團(1970-1980，1983-1986) ‥‥‥‥43
一、新菊聲歌劇團發展概況
二、新菊聲歌劇團的演員
三、學習階段﹘初入新菊聲 (1970-1975)
四、創造期﹘從副生到當家小生（1975-1980，1983-1986）
第三節 外台歌仔戲時期Ⅱ﹘民權歌劇團、陳美雲歌劇團（1991-1994）‥‥‥52
第四節 近期戲劇活動（2002-2003）‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥55
第三章 蔡美珠表演風格之形塑與內涵﹘表演概念篇‥‥‥‥‥‥‥．57
第一節 身為演員的稟賦‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥59
第二節 外在造型的呈現‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥62
第三節 肢體風格之形塑‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥74
一、胡撇仔戲的肢體表現
二、武士刀打鬥套式
第四節 語言風格之形塑與內涵‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥80
一、唸白技巧
二、以飽滿的「腹內」為根基形塑文辭風格
三、承繼內台時期的獨白傳統
四、俚語成語的運用
第五節 寫實表演風格之形塑與內涵‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥89
一、從人物內心情感引導外部動作
二、寫實表演與易性扮演
第六節 即興演出的功力﹘活戲演出之內涵‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥94
第四章 蔡美珠表演風格形塑與內涵﹘劇目篇‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥．98
第一節 水萍怪影‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥98
一、外台演出
二、轉換舞台的不同詮釋
第二節 周成過臺灣‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥．109
一、編導方面的構思
二、周成一角的表演
第三節 外台胡撇仔劇目舉隅之一﹘霸王奪姬‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥．122
第四節 外台胡撇仔劇目舉隅之二﹘啞妻‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥．128
第五節 外台胡撇仔劇目舉隅之三﹘泰山邱一郎‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥．136
第五章 結論‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥142
附錄一 蔡美珠演藝生涯年表‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥146
附錄二 新菊聲/民權歌劇團1991-1993年戲路分布表‥‥‥‥‥‥‥150
附錄三 引用劇目劇情簡介‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥169
參考資料‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥．172

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