臺灣博碩士論文加值系統

近十年來，電影研究對影像中的「含混性」（ambiguity）的概念特別感興趣。1970年代，我們發現一種拉鋸的力量：一方面，強烈的要求「反身性」（la réflexivité）的「反幻覺論」（anti-illusionism）存在於電影理論當中；另一方面，對於電影純然的解構，又使得理論家們稍作遲疑。取而代之，1980年代幾位重要的理論家或思想家，默默醞釀著一股對於（電影）符號學（與精神分析）的不滿。於是，1990年代，尤其在法國，我們看見「造形分析」（l'analyse plastique）或「形體分析」（l'analyse figurale）的成形。影像不再被比擬作語言來操作。然而，當我們試圖連結巴特（Roland Barthes）的〈第三意義〉（"Le troisième sens," 1970）與迪迪—于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）的《在圖像面前》（Devant l'image, 1990），我們會發現，巴特在1970年代對於電影的論調，事實上，搖擺於部署理論（apparatus theory）內外。儘管相差20年，但後者與前者分享同樣對於分析「含混性」的偏好。於是，一種模糊的問題意識出現：呼籲著「反身性」的精神，就此掩埋在對影像的直接面對嗎？我們是否有可能，「反身地面對影像」？更具體而言，我嘗試重新理論化「反身性」於當今電影理論之意義。我們的假設是：是否存在一種可以被稱之為「後設—催眠」的觀影狀態？如果看電影可比擬作催眠儀式，那麼，某種「介於」清醒與而又不清醒的中介意識狀態，正是我們想探討的主題。

本論文將在以上這些研究的基礎上，以trance之為基底概念，分析陳果的《香港製造》（1997）、黑澤清的CURE（1997）、陳界仁的《凌遲考：一張歷史照片的回音》（2002）、河瀨直美的《沙羅雙樹》（2003）、蘇古諾夫（Aleksandr Sokurov）的《太陽》（Solntse, 2005）、魏拉希沙可（Apichatpong Weerasethakul）的《戀愛症候群》（Sang sattawat, 2006）、馬丁（Raya Martin）的《大瘋民》（Autohystoria, 2007）、是枝裕和的《奇跡》（2011）和畢贛的《秘密金魚》（2016）。我們的策略是，將trance拆以三個中文概念。我們分別翻譯「身體—影像」、「影像—身體」、以及「觀眾—身體」的trancelike狀態為「恍惚」、「通靈」、「出神」。目標是以當代亞洲電影作為試金石，開展電影「意識的變異狀態」（altered state of consciousness）美學。

在法國哲學家洪席耶（Jacques Rancière）「藝術的美學體制」（le régime esthétique de l'art）下，我們試圖拾起一個被遺忘許久的概念：梅茲（Christian Metz）謂之「括號語意群」（syntagme en accolade）的「自主段」（segment autonome）。我們想將「括號語意群」此概念聯繫至影片當中一些無可名狀的「時刻」（moments）。我們結論：無論「恍惚」、「通靈」、抑或「出神」，都是懸思的（pensif）「陣發」（paroxysm）。無疑，如達彌施（Hubert Damisch）所言，「恐怖的觀看」可以是暴力；然而，在另一端，影像的陣發也可以帶來「情動的節慶」（le festival d'affects）。最後，我們將發現，意識的正常或變異狀態的區分在觀影過程中亦是模糊不清的。重要的是，它們彼此流變的過程，使得我們走出電影（院）（sortir du cinéma）之後，發現「世界」——接近於德勒茲（Gilles Deleuze）意義下的（大寫）「全體」（le Tout）——好像已有些不同。

Over the past ten years, the concept of "ambiguity" in the cinema has interested cinema studies significantly. In the 1970s, we found a struggling seesaw power: on the one hand, an anti-illusionism which demanded the "reflexivity" (la réfléxivité) existed in the cinema theories; on the other hand, cinema theorists hesitated a little as they destructed the cinema purely. The unsatisfaction with the (cinematic) semiotics (and psychoanalysis) had brewed when some important theorists or thinkers in the 1980s articulated newer ideas. Therefore, in the 1990s, especially in France, we saw a figuration of the "plastic analysis" (l'analyse plastique) or the "figural analysis" (l'analyse figurale). Theorists no longer regarded the images as languages. However, when we try to connect "The Third Meaning" ("Le troisième sens," 1970) of Roland Barthes with Confronting Images (Devant l'image, 1990) of Georges Didi-Huberman, we will find that the arguments of Barthes in the 1970s, in fact, wagged with the apparatus theory. The latter shared the same preference for analyzing the ambiguity with the former after it was published 20 years later. Therefore, I find a puzzle: then, will the spirit which inquired the "reflexivity" be buried under the direct confronting of images? Is it possible for us to face an image reflexively? To be more specific, I try to retheorize "reflexivity" in today's cinema theories. Our hypothesis is: can a spectatorial status called meta-hypnosis exist? If we can compare film watching to a hypnotization, then we are going to discuss the in-between states of consciousness between wakefulness and non-wakefulness that are the subjects we are going to discuss.

Built on the research above, this thesis uses trance as the underlying concept, and analyzes Made in Hong Kong (香港製造, 1997) of Fruit Chan (陳果), CURE (1998) of Kiyoshi Kurosawa (黒沢清), Lingchi - Echoes of a Historical Photograph (凌遲考：一張歷史照片的回音) of Chieh-Jen Chen, Shara (沙羅双樹, 2003) of Naomi Kawase (河瀬直美), The Sun (Solntse, 2005) of Aleksandr Sokurov, Syndromes and a Centuary (Sang sattawat, 2006) of Apichatpong Weerasethakul, Autohystoria (2007) of Raya Martin, I Wish (奇跡, 2011) of Kore-eda Hirokazu and 秘密金魚 (2016) of Gan Bi (毕赣). Our strategy is to divide the concept of trance into three Chinese concepts. We translate the trancelike state of the image-body, the body-image and the body-spectator into huang-hu, tong-ling, and chu-shen, respectively. The object is to develop an aesthetics of "altered state of consciousness" via the contemporary Asian cinemas being a touchstone.

Under the "aesthetic regime of the art" (le régime esthétique de l'art) of French philosopher Jacques Rancière, we try to pick up a concept which has long be forgotten: an "autonomous segment" (segment autonome) called "bracket syntagma" (syntagme en accolade) by Christian Metz. We want to connect the concept of "bracket syntagma" to some moments that we hardly can express by words in a film. We conclude: huang-hu, tong-ling, or chu-shen, are all pensive (pensif) paroxysms. Doubtlessly, as Hubert Damisch said, the viewing of horror can be violent; however, a paroxysm of an image can also bring the "festival of affects" (le festival d'affects), which is in its another pole. In the end, we will find that the differentiation between normal and altered state during the screening process is indistinct. What is essential is the process of becoming one another, which is going to make us find that the world -- close to the "Whole" (le Tout) in Gilles Deleuze's sense -- seems to be different after we leave the cinema (sortir du cinéma).

目錄
摘要 I
Abstract III
誌謝辭 VI
目錄 VII
圖目錄 IX
導論：TRANCE 1
1. 《秘密金魚》 7
2. 研究對象 10
2.1 當代？ 10
2.2 亞洲？ 15
3. 章節架構 21
第1章 trance的三個層次：系譜學角度 26
1.1 恍惚 27
1.1.1 國族寓言再議 34
1.1.2 神話 37
1.1.3 「奧辛維茲以後，寫詩是野蠻的」？ 38
1.2 通靈 44
1.3 出神 50
1.3.1 從「上像性」到「懸思性」 50
1.3.2 懸思性 53
1.3.3 場外 57
第2章 恍惚 63
2.1 重複與徵候 63
2.2 恍惚—歷史 67
2.3 裕仁；或，不可能的mise-en-phrase 78
2.4 裕仁的體觸 83
2.4.1裕仁之死 86
2.5 恍惚—身體之為國族寓演：CURE與《香港製造》 87
2.6 CURE：馬布斯博士的再造 92
2.7 小結 98
第3章 通靈 101
3.1 消失：從「身體—影像」到「影像—身體」 101
3.2 影像的心靈及意識 109
3.3 河瀬直美的死與新生 116
3.4 通靈—影像 124
第4章 出神 129
4.1「於是，觀眾陷入了懸思。」 129
4.2 出神技術 131
4.2.1 視觸 131
4.2.2 觀看的剝奪與停格 134
4.2.3 場外的參照物 136
4.3 《大瘋民》：歇斯底歷史 139
4.4 出神之為虛實交錯 151
結論：PAROXYSM 155
1. 藝術的美學體制 156
2. 《凌遲考》：恐怖的觀看 160
3. 《奇跡》：情動的節慶 166
4. 走出電影 173
研究作品 179
引用作品 180
參考文獻 184

參考文獻
中文書目
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