本論文是將韓國史前以降與中國音樂上，直接及間接的音樂文化連繫性做詳確之探討。並將在韓國所流傳的宋朝隊舞之舞形、人數、服飾等方面，在鄉樂化過度時期的發展加以探討，以說明中、韓舞蹈間的共同點及相異點。且研究中、韓樂舞相互滲透、影響的情形做深入的探索。
由於中韓兩國的文化交流年代深久。所以，本論文是從韓國上古至朝鮮初期與中國史前至明朝初期的音樂文化交流為範圍，以時期、朝代、傳播過程等來分別說明。將內容的重點基於自中國傳入韓國宮廷樂舞的隊舞之發展過程，以及時代之不同所產生的各種型式與特徵上，做宏觀之觀察、比較、分析、且以史學方法及對映、對比方法作研究，以求新的成果之展現。
本論文共分為六章，第一章闡述本論文之研究動機與目的、研究範圍及方法。本文第二、老三章大體在探討韓國上古至李氏朝鮮初期，與中國音樂文化之交流背景、傳播途徑、時間；韓國上古至三國時代（高句麗、百濟、新羅）之樂舞發展中，與中華樂舞間的相關性等問題。第四、第五章則著重探索、比較韓國宮廷樂舞－－唐樂呈才、鄉樂呈才的舞蹈體裁、組織架構、服飾、人員等，與唐、宋隊舞間的相關點及相異點。第六章總結前述各章節研究之論點，並得到以下結論：
一、漢前中、韓古代之樂舞，從社會功能上而觀，作舞的形態隨其目的及內容而創作，並且，舞蹈主要的是以咒術的、宗教的、勞動的機能使用，同時以集體舞來演出。
二、根據史料及目前所發掘的高句麗四至六世紀的古墳壁畫樂舞圖裡，得以證實高句麗與漢朝極長其袖的舞人服飾；舞人作舞姿勢皆略有相似之處。同時，漢朝的鼓吹音樂、西域音樂也廣泛的流傳於高句麗，致使高麗句的舞蹈組織、伴奏樂器更加豐富、多彩、後而可以加入中國隋、唐宮廷樂舞「七、九、十部伎」裡。
三、百濟也和高句麗一樣深受中國音樂文化，自東晉佛教傳入後，極力吸收中國文化，舞人服飾大袖裙襦、皮履與中國清樂伎相近，並入中國習得了很多含有傳播佛理的宗教樂舞，同時又將所學的中國伎樂舞傳入於日本。
四、新羅早期之樂舞，多半是以琴、歌為伴奏的本國樂舞。自唐朝建國起，新羅為了維持兩國友好關係，極力派遣很多富家第子及僧侶入唐求學、求佛，致使盛行於唐的西域之歌舞百戲傳入。
五、傳入高麗的唐樂呈才的開場與收場皆有竹竿子來勾隊，且進口號致語，此與宋之隊舞組織相同。如史浩《鄮峰真引漫錄》卷四十五、四十六大曲隊舞裡，也用竹竿子來進勾隊詞，而孟元老《東京夢華錄》卷九及吳自牧《夢梁錄》卷三裡皆由參軍色執竹竿拂子進俳語口號。原本口號是以五言或七言四句的詩一章，致語是宋、元二代樂工所進的祝頌語的對偶文句，不同用法的兩者，在傳入高麗的宋之隊舞中，其口號、致語的用法呈現混用的情形，而此種現至李氏朝鮮後更加顯明。
六、依據高麗的唐樂呈才之組織架構，舞步可分為起－舞隊出來，竹竿子進口號致語的導入部分；轉－舞蹈的最頂點部分，又唱、又舞的發展部分；結－竹竿子告白舞蹈之結束，拜禮及引舞隊退場的終結部分。
七、唐樂呈才舞蹈動作方面，多半是以非常簡易的手袖來作舞，舞蹈過程中無大幅度的身體動作，主要偏重於腕、手、頭、顏、肩等的動作來表演，可知舞者表演技能著重於上體，舞者所作的動作大多為屈、合、拂、斜、圓、平等形成，致使整個舞蹈呈現出重而靜的緩慢性之舞蹈。並無跳躍等動態舞作，因此下體的活動空間窄而小。
八、早期伴奏樂曲裡可發現有與中國詞牌相同的曲名，如《步虛子》、《瑞鷓鵠》、《清平樂》等。除此之外，宋代「春秋聖節三大宴」、《鄮峰真引漫錄》卷四十六大曲及《東京夢華錄》卷九百官作酒的樂次中皆有《三臺》、《中腔》等曲，在唐樂呈才《五羊仙》、《壽延長》裡演奏。而且在《高麗史樂志》中也載有很多宋人所作的詞曲。然而，伴奏樂曲傳至朝鮮末期後，受當時音樂漸變鄉樂之緣故，舞蹈中採用的樂曲也逐漸被鄉樂曲或變鄉樂化的樂曲取代，這使得唐樂呈才與鄉樂呈才所用的樂曲更加相近。
九、有關唐樂呈才服飾而言，因中國文獻史料裡，有些樂舞尚無記載，同時這方面的文字記載或圖像幾為缺乏的結果，撰者在本論文中，無法得以展現中、韓樂舞服飾間的相關點作分析、比較。目前只有得長腳僕頭圖、女妓丹衣服飾圖、《蓮花臺》哈笠、舞服色彩等皆與宋之隊舞略有相似處。
十、李氏朝鮮時代所新創製的《劍器舞》、《尖袖舞》、《公莫舞》、《春鶯囀》、《佳人剪牡丹》等鄉樂呈才，其體裁、作舞形式也是來中國。並且，仍就保有唐、宋樂舞之風貌。因此，得以證實中國的樂舞，除了直接傳入朝鮮半島外，同時也影響了朝鮮本國之樂舞－－鄉樂呈才。
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