臺灣博碩士論文加值系統

本論文的議題是「清初蘇州崑腔曲律研究」，其定義與內容乃是：清初順、康二朝蘇州府所轄一州七縣，目前所能考察之此時地崑腔曲律發展與變化情形，所謂「崑腔曲律」一般包含兩個部分：一為文學方面的曲詞部分，一為音樂方面的曲調部分，本論文乃以崑曲曲詞文字、包含曲牌之句讀正襯等格式以及曲牌聯套規律等文學部分為研究範疇，而非「崑曲曲調旋律之高低快慢等音樂」方面的探討。至於研究動機，是從既有的研究成果來看，一者關於清初蘇州地區既有的研究成果尚不及「曲律」此區塊，二者則日漸重視的地方戲曲腔調研究仍不及此時地，因此，針對「清初蘇州崑腔曲律」作出專題探討者仍闕之弗如，本論文即嘗試為這極為重要卻仍空白的偌大區塊補缺拾遺。

而曲譜則是研究崑腔曲律的第一手資料，然囿於現存清初曲譜都是文字譜，且大多不收常用聯套，因此，本論文以崑曲曲詞之文學部分作為探討重點，對於曲牌聯套規律，則必須憑藉崑曲以為載體的劇本―傳奇。是以筆者以產生於清初蘇州地區的張大復《寒山堂曲譜》、李玉《北詞廣正譜》此南北二譜，以及十多位清初蘇州劇作家現存五十五部傳奇劇本，作為本論文的論述範疇。

至於本論文的研究步驟，首先，在第壹章探勘清初蘇州地區所能考知的各式戲曲腔調劇種，以期掌握崑山腔面對明末清初諸腔並起時的處境；繼而嘗試釐清張大復《寒山堂曲譜》繁雜的板本問題，藉此瞭解清初曲家對於曲譜的編纂態度與曲律演變的審美心態。接著，第貳、參章即據張大復《寒山堂曲譜》、李玉《北詞廣正譜》二譜觀察清初崑腔曲律，以分析曲牌格律變化、研究曲牌形式異同，作為研究崑腔曲律發展與變化之途徑。繼而，第肆章針對清初蘇州劇作家傳奇作品，檢驗當時地崑曲聯套規律之發展；終至，第伍章探討劇作中聯套規律與排場處理之關係。

本論文還嘗試運用多種研究方法，以應不同議題的探索：第壹章首先全面概觀，從筆記叢談等原典文獻，以及近人相關論著中爬梳整理各地方腔調的蛛絲馬跡，繼而以考證論辨的方式，釐清張大復《寒山堂曲譜》的板本問題。第貳、參章則以張譜、李譜作為觀察曲牌格式的基準，與其前、後具代表性之諸家曲譜進行校讎比對、歸納異同。第肆、伍章則進一步開展，先就清初蘇州劇作家作品所運用的聯套進行統計與分類，嘗試用「量化」的方式，客觀比較明清前後之異同，繼而進一步分析聯套運用與排場處理，在方法上便大量援引劇例以茲檢驗證明。

經過全文的討論，筆者以為，崑腔曲律自明中葉魏良輔創發為水磨調之後，在晚明蓬勃茁壯，待入清之後已經過近百年，彼時在前人的豐厚基礎上，既有所繼承延續、也有所拓展啟發，然更多的是進一步的蛻變與衍化：

首先看到繼承延續方面，就曲牌的整理而言，從張大復《寒山堂曲譜》約有近四成是全同於以往諸譜，可見這部分是構成崑腔曲律性格穩定、鞏固自身特質的基石；就曲牌的性質而言，大部分常用的曲牌在性格及其使用的次序、方法上，是不容許有太大的歧異與突變；就聯套的形成與襲用來說，明傳奇發展的初期，事實上已奠定了日後創作所需的大部分基礎，這些班底一路沿用至清初，甚至佔了清初劇作五、六成之多的份量；就北套的運用來說，無論是從《北詞廣正譜》所存「套數分題」或者傳奇劇本所使用的北套來看，清初廣為使用者，體製都相當固定、幾乎是顛撲不破；就關目情節的運用而言，明傳奇常見的關目到了清初，仍見基本型態的續用；就排場的運用來說，前輩學者所歸納出特殊排場的慣用熟套舉例，也大多可見於清初蘇州劇作家劇作中，少有完全的悖離與歧異。

凡此種種，皆可見出崑腔曲律自魏良輔製定以來，即已揮別南曲戲文隨心可唱的即興散漫，而有一套顛撲不破的規律與法則，此套規矩撐起崑曲的基本骨幹，成為異於其他聲腔的獨門特色。然而行至清初，在繼承之餘畢竟有所開拓與啟發、進而發展變化，筆者以為，有以下幾個方向可尋：

（一） 部分曲牌之格式日趨鬆散：

比對張大復《寒山堂曲譜》所收曲牌格式與以往諸譜的異同之後，可以發現：清初決定曲牌格式變化的幾項因素往往一齊發生變化，大幅度地動搖曲牌既有的格式，以致曲體與本格面目迥異。相應於劇作家的創作亦復如是，清初傳奇作品的聯套常有異於明代熟套者，如以一般聯套來說，就可見出單曲型、變異型、雜綴型等多種複雜面貌。整體看來，從張大復《寒山堂曲譜》約有六成內容異於舊譜，而劇作家作品又有將近三成聯套不見於明代熟套的現象可知，清初部分崑曲曲牌的內在規律已日趨鬆散。

（二） 宮調統轄力漸失：

此從張大復、李玉編譜時對宮調的處理頗多異於舊譜之處即可看出。張譜對於部分曲牌的歸屬以及宮調的統納與前譜大異其趣，透露出對於南北曲界線的模糊、對於犯調與否的劃分不一、對於板式下定與格式的淆亂等曲律演變的訊息。至於李譜是首部以十七宮調架構全譜的北曲譜，然而這十七宮調實際上從未被應用於曲譜系統以及實際創作之中，李玉等編譜者煞有介事地架構全書，反而突顯出編譜者的「不識時務」，之所以如此，實出於宮調實際的統轄能力已漸消失，以致清初編譜者對於宮調觀念的日趨模糊。

（三） 舞台搬演日趨重視：

上述曲牌格式日趨鬆散、宮調統轄力的漸失，均指向同一意涵，即：舞台搬演日趨重視。此點就四個層面來說：首先，就曲譜的編纂立場而言，張大復屢次明言是基於作劇者實際的需要，一切以音律為導向，可知該譜以實際的舞台搬演為依歸。其次，就曲譜的內容而言，可以發現張譜頗多處提到和演唱、搬演相關的問題。其三，就曲譜的形式而言，張、李二譜不約而同地刪去以前眾譜極為重視的旁注平仄，張譜悉心增列拍數，李譜還是第一部標點板眼的北曲譜，均透顯著由格律譜朝往工尺譜的方向過渡，可知清初蘇州曲學家們對於崑腔曲律的關注，已是進入了審音度律的曲學層面。其四，就清初傳奇劇本所見排場處理而言，往往靈活調度，都可見出清初蘇州劇作家們所努力發展，是朝著加強戲劇性、豐富表演性的方向駛去。

（四） 北曲崑山水磨調化

上述南曲曲牌格式的日趨鬆散、宮調統轄力的漸失，也可見於北曲，而北曲這種內在規律的消解，一言以蔽之，即「崑山水磨調化」。自明中葉以來傳入蘇州地區的北曲，早已在耳濡目染之下深受南曲影響，在明末尚且能保有自身體質而與南曲齊頭並進、並推隆盛；但到了清初，此「南曲化」甚且「崑山水磨調化」日益浸染，終至崩散消解了北曲內在的規律，使得清初蘇州地區的北曲呈現和元代北曲大異其趣之貌。

綜合全論文的探討，可知蘇州地區由於特殊的地理環境、文化氛圍，在鼎革之後、百廢待舉的清初時期，對於崑腔曲律自明代以來既有的豐富成就，不僅有所繼承傳續、涵養容受，同時開創新局、拓展視野，甚且消解既有的規範與秩序，進而產生更多的發展與變化，揭示著當時地處於新舊交替、關鍵樞紐的重要時期。由此看來，對於清初蘇州崑腔曲律之研究，實有其不容忽視的意義與價值。

The topic of this dissertation is “Suzhou Kunqiang and qulyu of the Early Qing” The term “early Qing dynasty” refers to the reign of Shunzhi (順治) and Kangxi (康熙), and the term “Suzhou area “ refers to the area governed by Suzhou Fu (府), which included one state (州) and seven counties (縣). The term “Kunqiang and qulyu” （崑腔曲律） can be divided into two parts: qu ci(曲詞), which is the literary part, and qu diao (曲調), which is the musical part. I will discuss the former in this dissertation, including the punctuation and rhetoric (句讀正襯) styles and the tune title combination (曲牌聯套) rules, but not the latter. In previous researches, there is no exclusive study on Kunqiang and qulyu in this particular area and historical period--the studies on Suzhou area in early Qing dynasty have not included the topic of kunqu music, and the studies on local operas, which are drawing more and more attention, have not included Suzhou area in early Qing dynasty. Thus, this dissertation is one of the first to discuss this important yet unexplored topic.

Notated qu compositions (qupu 曲譜) are the first-hand material for studying the kunqu style. Since the extant qupus before the publishing of Jiugong Dacheng Nanbei Pu (九宮大成南北譜) in the reign of Qianlung (乾隆) are all literal notation (文字譜), I have to limit the topic within the literary part of kunqu. Similarly, since there were few qupus which indicated frequently-used tune title combinations (常用聯套) before the publishing of Xinding Shierlu Kunqiang Pu (新訂十二律崑腔譜) by Wang Ruisheng (王瑞生) in the reign of Kangxi, my discussion on tune title combination rules is based on chuanqi (傳奇) works, which are the scripts of kunqu. To be specific, this study is based on Zhang Dafu (張大復) ’s Hanshantang Qupu (寒山堂曲譜) and Li Yu (李玉) ’s Beici Guangzheng Pu (北詞廣正譜), as well as fifty-five other chuanqi scripts written by more than ten Suzhou playwrights of early Qing.

The structure of this dissertation is as following:
In the first chapter, I will discuss the various opera types (戲曲腔調) in Suzhou area during early Qing dynasty, in order to get an overall view of the situation kunqu opera (崑山腔) faces at the time from late Ming to early Qing, when there are many new opera types rising. I will also try to solve the problem regarding various versions of Zhang Dafu’s Hanshantang Qupu, in order to understand the attitudes of the playwrights in early Qing dynasty towards compiling musical notation, and their aesthetic views towards the changes in qu rules(曲律).
In the second and third chapter, I will take a close look at Zhang Dafu’s Hanshantang Qupu and Li Yu ’s Beici Guangzheng Pu to analyze the changes in the tune title rules (曲牌格律) and compare the differences in tune title patterns, in order to study the development and changes of Kunqiang and qulyu.
The fourth chapter discusses the chuanqi works written by Suzhou playwrights of early Qing and examines the development of the kunqu tune title combination rules (崑曲聯套規律).
Finally, in the fifth chapter, I will explore the relation between the tune title combination rules and the arrangements of scenes (排場).

I have employed various research methods in handling the different issues in this dissertation. In the first chapter, which gives an overview of the whole topic, I have gathered materials related to each local opera from original literature, such as biji congtan (筆記叢談), and articles written by recent scholars. Then I have drawn evidence to discuss the various versions of Zhang Dafu’s Hanshantang Qupu. In the second chapter, I have set Zhang’s work as the basis for studying different tune title styles, and compared it with other nanqu (南曲) notations before and after him. The third chapter discusses the changeable styles and the strict taoshi (套式) of beiqu (北曲), in order to examine the development and changes in beiqu. The fourth and fifth chapters continue this issue to discuss the styles of tune title combination. Here I have used statistics and classification to quantify the difference between the tune title combinations in Ming and in Qing. Then I further analyze the utilization of tune title combinations, that is, the arrangements of scenes, by providing many examples from actual opera works.

Since Wei Liangfu (魏良輔) invented shuimo diao (水磨調) in Ming dynasty, kunqu has matured during late Ming dynasty. By early Qing, it had already gone through nearly 100 years of development. In this period, apart from keeping the tradition set by predecessors, people also try to make changes and renew the Kunqiang and qulyu.

In regard of the tradition kept, we can see that about forty percent of the tune titles in Zhang Dafu’s Hanshantang Qupu are the same as previous ones. Thus we know that the tune title is the constant part of kunqu. Most of the tune titles do not allow too many variations or changes in their usages and order. As for the tune title combinations, most of them were set in the early stage of the development of chuanqi in Ming dynasty. They were still followed in early Qing dynasty, and were used in fifty to sixty percent of the scripts of this period. The beitao (北套) preserved in taoshu fenti (套數分題) in Beici Guangzheng Pu (北詞廣正譜) or used in chuanqi (傳奇) scripts indicate that their rules were quite fixed and almost unbreakable. Furthermore, the plots (關目) which were often used in the plays of Ming dynasty still kept their basic forms in the plays of early Qing dynasty, and the patterns of scene arrangements generalized by previous scholars can also be seen in the scripts of Suzhou playwrights in early Qing dynasty, with few changes.

These facts show that after Wei Liangfu set the kunqu style, the looseness of Nanqu was no longer seen. There emerged unbreakable rules for kunqu, which became its basis and marked its uniqueness. However, during early Qing dynasty, kunqu style also went through some changes, which, in my opinion, include the following:


(1) The old rules of tune titles became less and less strict.

After comparing tune titles collected in Zhang Dafu’s Hanshantang Qupu and the previous tune titles, we can see that in early Qing, the factors deciding tune titles often changed completely, which made the tune title styles in this period dramatically different from the old ones, even making the qu form (曲體) completely different from the original pattern (本格). Changes also occur in the scripts. The tune title combinations in the scripts of early Qing dynasty are often different from those in the scripts of Ming. For example, a common combination can be devided into single-qu type (單曲型), variant type (變易型) and mixed type (雜綴型)…etc, making it much more complicated. About sixty percent of the content of Zhang Dafu’s Hanshantang Qupu is different from traditional qupus, and about thirty percent of the tune title combinations in other playwrights’ works were not found in the works of Ming dynasty. Thus we can see that in early Qing, the rules of some of the tune titles were not as strict as before.


(2) The idea of gongdiao (宮調) became less clear

This can be seen from Zhang Dafu and Li Yu’s handling of gongdiao, which often disobeys traditional definition. In Zhang’s work, the grouping of some tune titles and the usage of gondiao were quite different from traditional definition. This indicates that the difference between nanqu and beiqu, the definition of fandiao (犯調), and the choice of Ban style (板式) became less clear. Li Yu’s notation is the first notation of beiqu which uses 17 gongdiao to compose the whole notation. However, these gongdiao were not actually used in the tune title system and the composition of scripts. The fact that editors like Li Yu used gongdiao to compose the whole book indicates their ignorance towards its definition, and that the rules of gongdiao had become so loose that the idea of gongdiao itself had become less clear among editors of early Qing dynasty.


(3) More attention was paid on performance

The looseness of tune title styles and the fact that the idea of gongdiao became less clear both suggest one thing: more attention was paid on the actual performance. As the editor of qupu, Zhang Dafu claimed for several times in his work that the reason he uses music rules (音律) as guideline in notation is for the sake of practical needs of the playwrights. In his book, he has also mentioned the issues concerning acting, singing and staging. In regard of notation style, Zhang Dafu and Li Yu both omitted the marking of pingze (平仄), which had been very important in previous notations. Instead, Zhang Dafu made detailed notation on paishu (拍數), while Li Yu’s notation was the first beiqu notation that marked banyan (板眼). These facts are both evidence of the evolution from gelu pu (格律譜) to gongchi pu (工尺譜). We can see that qu scholars of Suzhou in early Qing started to concern themselves for the musical part of Kunqiang and qulyu. Furthermore, the scene arrangements of chuanqi scripts in early Qing were often quite flexible, which indicates that Suzhou playwrights of this period were putting more efforts on enhancing the theatrical effects and performance.


(4) Beiqu assimilated with kunshan shuimo diao

The looseness of the tune title styles and the gongdiao rules in nanqu mentioned above can also apply to beiqu. The disintegration of rules in beiqu can be seen as the evidence for the fact that it had assimilated with kunshan shuimo diao(崑山水磨調). Beiqu, which was introduced into Suzhou during the middle period of Ming, became greatly influenced by nanqu. In late Ming dynasty, it still kept its own characteristics and were as popular as nanqu, but by early Qing dynasty, it had already become assimilated with nanqu and even influenced by kunshan shuimo diao, and finally lost its own original rules. Thus, in Suzhou, the beiqu in early Qing dynasty was quite different from that in Yuan dynasty.

Suzhou area was a place with unique geographical and cultural environment. Thus in early Qing dynasty, when a new age had just begun, the kunqu style in this area, while inheriting the great achievements reached in Ming dynasty, had also gone through changes, even breaking the traditional rules to enable further development and variation. This indicates that Suzhou in that period was facing significant changes, which is an important factor in the study of the kunqu style there, and makes it a worthwhile topic.

清初蘇州崑腔曲律研究―以《寒》《廣》二譜與傳奇作品為論述範疇

目錄


緒論 1
一、研究論題之定義與內容 1
二、研究動機與範疇 4
三、研究步驟與方法 8


第壹章 清初蘇州戲曲腔調劇種及南曲譜代表《寒山堂曲譜》 11

小引 11
第一節 清初蘇州崑山腔之發展―終以崑腔為正音 11
一、 崑腔之流派分化 11
二、 崑腔的發展―新聲唱法 15
三、 崑曲的古調―魏良輔嫡傳 18
第二節 清初蘇州其他戲曲腔調劇種考察 19
一、 衚衕歌童弋陽腔 19
二、 千門萬戶彈弦索 21
三、 繁音激楚唱西調 24
四、 其他：越調（海鹽腔、餘姚腔）與花鼓 26
第三節 《寒山堂曲譜》之前身―《南詞便覽》、《元詞備考》、《詞格備考》 30
一、學界聚訟已久的板本問題 31
二、散佚泰半的《南詞便覽》與《元詞備考》 32
三、尚屬完整的《詞格備考》 34
第四節 《寒山堂曲譜》之板本先後 36
一、十五卷殘本―《寒山曲譜》 37
二、五卷殘本―《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜》 38
三、《寒山堂曲譜》於後代流傳―《寒山堂曲譜》綜合本 48
第五節 張大復《寒山堂曲譜》之意義與價值 50
一、 梳理張大復編譜之三個階段 50
二、 探索張大復思想轉變之脈絡 52
三、 定位《寒山堂曲譜》之意義與價值 54
小結 55



第貳章 從《寒山堂曲譜》觀察清初蘇州崑腔曲律之發展與變化 57

小引 57
第一節 《寒山堂曲譜》與以往眾曲譜之體例比較 57
一、 關於曲牌格式的標注方式 58
二、 關於所收曲牌的類別 64
三、 關於犯調以及聯套 65
四、關於宮調之歸屬與合併 67
第二節 部分曲牌之格式日趨鬆散 69
一、字數、句數、句式 70
二、平仄、韻協、對偶 73
三、綜合多項因素者 76
第三節 曲牌類別與劃分產生混移 78
一、曲子歸屬不同曲牌 78
二、犯調劃分產生游移 82
三、南北曲界線產生混淆 84
第四節 宮調歸屬與統轄已然模糊 86
一、張譜歸屬與眾譜殊異 88
二、某曲游離輾轉於各宮調 88
三、自張譜始歸屬宮調者 89
小結：清初蘇州地區崑腔曲律發展變化之方向―演唱實際的日漸重視 91



第參章 從《北詞廣正譜》觀察清初蘇州北曲之發展與變化 95

小引 95
第一節 李玉《北詞廣正譜》之體例與意義 95
一、《北詞廣正譜》的編者與卷首 95
二、《北詞廣正譜》的正文與附錄 97
三、《北詞廣正譜》的曲學意義 99
第二節 北曲格式變化諸因素在譜中的反映（上） 102
一、 襯字、增字 103
二、 增句 109
第三節 北曲格式變化諸因素在譜中的反映（下） 113
一、 夾白、減字、減句 113
二、 平仄、韻協、對偶 118
第四節 曲譜所見清初北曲聯套規律 124
一、「套數分題」所列與元代套式相較 125
二、曲段與隻曲所組成之聯套單位 129
三、 煞曲與尾聲 133
小結：清初蘇州北曲發展變化之方向 139
一、尤重審音度律之曲學層面 140
二、北曲內在規律已渺不可知 142
三、北曲崑山水磨調化 143



第肆章 從蘇州劇作家傳奇作品探討清初崑曲聯套規律 145

小引 145
第一節 各類型主套之消長情形 146
一、「主套」的觀念與組套形式 146
二、「主套」所屬類型之比重分佈 149
三、「一般」聯套之變化分析 152
四、「疊腔」、「南北合套」、「集曲」、「循環」聯套之變化分析 156
第二節 無主套者之變化趨勢 159
一、一般聯套（上） 159
二、一般聯套（下） 163
三、集曲聯套、疊腔聯套 167
四、南北合套、循環聯套 170
第三節 從個別作家及作品的角度分析 172
一、 從使用聯套類型來看 172
二、 從用曲支數與出數來看 174
三、 從宮調使用情形來看 178
第四節 從個別套式存廢變化的角度分析 182
一、 自明至清套式存廢的比例 182
二、 自明至清發展變化之套式 185
三、 自明至清大抵不變之套式 188
四、 存廢套式首見時期之分佈 191
小結：清初蘇州崑曲聯套規律之規矩與變異 195
一、謹守規矩者超過六成 196
二、漸趨變異者亦近四成 196


第伍章 清初蘇州劇作家傳奇作品之聯套規律與排場處理 199

小引 199
第一節 聯套規律與曲牌性質 200
一、 南曲引子 202
二、 宜於疊用與不宜疊用 207
三、 贈板慢曲與無贈板急曲 209
四、 入套細曲與非套數粗曲 212
第二節 聯套規律與腳色 215
一、 獨唱者之腳色分配 216
二、 獨唱者之套式選用 220
三、 分唱、合唱、同唱之腳色配搭 223
四、 複合式唱法與聯套之間的關係 226
第三節 聯套規律與關目 230
一、 明代既有關目大抵不變的傳承 232
二、 清初傳承中仍有適應新局的變化 235
三、 清初對舊關目的調整與汰減 238
四、 清初完全創生的新關目 241
第四節 聯套規律與排場處理 245
一、 個別排場與熟套之沿用 245
二、 全本排場與套式之結構 248
三、 特殊聯套類型與排場運用 253
小結：清初蘇州劇作家深諳劇場的聯套規律與排場處理 256
一、顛撲不破的規矩法則 256
二、深諳劇場的發展趨勢 257


結論 259
一、清初蘇州崑腔曲律之繼承與開拓 259
二、清初蘇州崑腔曲律之發展與變化 260
三、清初蘇州崑腔曲律之研究意義與價值 265



引用書目 269

附錄
附錄一 〈張大復《寒山堂曲譜》及其以前眾曲譜之宮調排列表〉 279
附錄二 〈《北詞廣正譜》所收曲調分類〉 281
附錄三 〈《北詞廣正譜》「套數分題」與鄭氏《北曲套式彙錄詳解》之比較〉289
附錄四 〈《北曲新譜》所見北曲尾聲種類彙整表〉 291
附錄五 〈近代各家對於南曲聯套形式說法一覽表〉 301
附錄六 〈清初蘇州劇作家作品之聯套分析表〉 303
附錄七 〈清初蘇州劇作家作品之聯套分析統計結果表〉 311
附錄八 〈清初蘇州劇作家作品中無明代熟套或無主套者之統計分類表〉 315
附錄九 〈清初蘇州劇作家作品每出用曲支數統計表〉 317
附錄十 〈清初蘇州劇作家作品各宮調使用次數統計表〉 319
附錄十一 〈明代各宮調套式延至清初存廢演變一覽表〉 323
附錄十二 〈清初蘇州劇作家作品聯套方式與排場處理分析表〉 327
附錄十三 〈清初蘇州劇作家作品各門腳色擔任獨唱之次數統計表〉 333

參 考 書 目

一、工具書

（一）辭典類

《中國戲曲劇種大辭典》編輯委員會編：《中國戲曲劇種大辭典》，上海：上海辭書出版社，1995年6月
錢仲聯主編：《中國文學家大辭典•清代卷》，北京：中華書局，1996年10月
《中國劇目辭典》擴編委員會擴編：《中國劇目辭典》，，石家莊：河北教育出版社，1997年9月
《中國曲學大辭典編委會編：中國曲學大辭典》，浙江：浙江教育出版社，1997年12月初版

（二）資料彙編及圖書目錄類

蔡毅編著：《中國古典戲曲序跋彙編》，濟南：齊魯書社，1989年
中國古籍善本書目編輯委員會編：《中國古籍善本書目》集部，上海：上海古籍出版社，1998年3月

（三）其他

陸峻嶺,林幹同編：《中國歷代各族紀年表》，臺北：木鐸出版社，1982年



二、古籍

（一）劇本類

（清）黃兆森：《忠孝福》傳奇，據清康熙五十七年刊本，現藏於台灣大學總圖書館善本書室

《古本戲曲叢刊》二集，上海：上海商務印書館，1955年七月初版
《古本戲曲叢刊》三集，上海：上海商務印書館，1957年二月初版
（清）孔尚任著、王季思等注：《桃花扇》，北京：人民文學出版社，1959年4月
《清人雜劇初集二集》合訂本，鄭振鐸纂集，香港：龍門書店，1969年3月彙輯影刊
張燕謹等校注：《十五貫校注》，上海：上海古籍出版社，1983年
《元曲選》，（明）臧懋循選，台北：台灣中華書局，1983年12月臺四版
《全明傳奇》，台北：天一出版社，1985年初版
《古本戲曲叢刊》五集，上海：上海古籍出版社，1986年初版
王永寬點校：《翡翠園》，北京：中華書局，1988年
張樹英、吳書蔭點校：《黨人碑•琥珀匙》，北京：中華書局，1988年
《全明傳奇續編》，台北：天一出版社，1996年初版
周鞏平校點：《醉菩提》，北京：中華書局，1996年
陳古虞等點校：《李玉戲曲集》，上海：上海古籍出版社，2004年

（二）曲論、曲譜、曲選、曲目類

（清）查繼佐（東山釣史）、鴛湖散人同輯：《九宮譜定》，1920年上海中華書局據清初金閶綠蔭堂刻本排印，現藏於台灣大學總圖書館善本書室
許之衡：《曲律易知》，民國壬戌（十一年，1922年）飲流齋刊本，現藏於台灣大學總圖書館善本書室
《中國古典戲曲論著集成》，北京：中國戲劇出版社，1959年7月初版
（元）芝菴：《唱論》，第一冊
（元）周德清：《中原音韻》，第一冊
（明）朱權：《太和正音譜》，第三冊
（明）徐渭：《南詞敘錄》，第三冊
（明）王驥德：《曲律》， 第四冊
（明）凌濛初：《譚曲雜剳》，第四冊
（明）沈德符：《顧曲雜言》，第四冊
（明）沈寵綏：《度曲須知》，第五冊
（明）呂天成：《曲品》，第六冊
（明）祁彪佳：《遠山堂曲品》，第六冊
（清）高奕：《新傳奇品》，第六冊
（清）無名氏：《傳奇彙考標目》，第七冊
（清）徐大椿：《樂府傳聲》，第七冊
（清）支豐宜：《曲目新編》，第九冊
（清）劉熙載：《藝概》，第九冊
（清）姚燮《今樂考證》，第十冊

鄭因百（騫）先生：《北曲新譜》，台北：藝文印書館，1973年
王季烈：《螾廬曲談》，台北：台灣商務印書館，1978年
（明）沈璟：《增定南九宮曲譜》，收入《善本戲曲叢刊》第27、28冊，台北：學生書局，1984年
（明）沈自晉《南詞新譜》，收入《善本戲曲叢刊》第29、30冊，台北：學生書局，1984年
（清）毛瑩：《晚宜樓雜曲》，收入廬前輯校：《飲虹簃所刻曲》，台北：世界書局，1985年
吳梅：《南北詞簡譜》，台北：學海出版社，1997年
（清）李玉：《北詞廣正譜》，台北：學海出版社，1998年
（清）朱素臣、李書雲輯：《音韻須知》，據上海辭書出版社圖書館藏清刻本影印，收入《續修四庫全書》集部第1747冊，上海：上海古籍出版社，2002年
（清）張大復：《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜》，中國藝術研究院音樂研究所藏鈔本，收入《續修四庫全書》第1750冊，上海：上海古籍出版社，2002年
（清）呂士雄等輯：《新編南詞定律》，據中國藝術研究院戲曲研究所藏清康熙刻本影印，收入《續修四庫全書》集部第1751冊，上海：上海古籍出版社，2002年
（清）王正祥撰：《新定十二律京腔譜》，據湖南省圖書館中國藝術研究院戲曲研究所南京圖書館藏清康熙停雲室刻本影印，收入《續修四庫全書》集部第1753冊，上海：上海古籍出版社，2002年
（清）王正祥撰：《新定宗北歸音》，據湖南省圖書館中國藝術研究院戲曲研究所南京圖書館藏清康熙停雲室刻本影印，收入《續修四庫全書》集部第1753冊，上海：上海古籍出版社，2002年

（三）筆記小說類

（清）李斗：《揚州畫舫錄》，收入《清代史料筆記叢刊》，北京：中華書局，1960年4月
（明）錢希言：《戲瑕》，收入嚴一萍選輯《百部叢書集成》第787冊，台北：藝文印書館，1967年
（明）范濂：《雲間據目抄》，收入《筆記小說大觀》第22編第5冊，台北：新興書局，1974年
（清）葉夢珠：《閱世編》，收入《筆記小說大觀》第35編第5冊，台北：新興書局，1974年
（清）冒襄：《影梅庵憶語》，收入《筆記小說大觀》第5編第6冊，台北：新興書局，1974年
（明）王錡：《寓圃雜記》，收入《元明史料筆記叢刊》，北京：中華書局，1984年6月
（清）沈起鳳著、喬雨舟點校：《諧鐸》，北京：人民文學出版社，1985年1月
（清）徐珂編撰：《清稗類鈔》，北京：中華書局，1986年7月

（清）顧公燮：《消夏閒記摘鈔》，據涵芬樓秘笈影印，收入《叢書集成續編》子部第96冊，上海：上海書店，1994年
（清）劉廷幾：《在園雜志》，據中山圖書館藏清康熙五十四年自刻本影印，收入《四庫全書存目叢書》子部第115冊，台南：莊嚴文化事業公司，1995年9月
（清）錢元熙：《過亭記聞》，收入邵廷烈編《婁東雜著》革集，1996年江蘇廣陵古籍刻印社據道光刊本影印，現藏於台北中央研究院傅斯年圖書館善本書室
（清）顧湄《吳下喪禮辨》，收入邵廷烈編《婁東雜著》竹集，1996年江蘇廣陵古籍刻印社據道光刊本影印，現藏於台北中央研究院傅斯年圖書館善本書室
（清）張潮編：《虞初新志》，據清康熙三十九年刻本影印，收入《續修四庫全書》第1783冊，上海：上海古籍出版社，2002年

（四）詩文集

（明）陳子升：《中洲草堂遺集》，據清道光二十年南海伍氏詩雪軒校刊本，現藏於台灣大學總圖書館善本書室
（明）袁中道：《袁中郎全集》，收入《明代論著叢刊》第二輯，台北：偉文圖書公司，1976年
（清）李漁，《李漁全集》，浙江：浙江古籍出版社，1987年
（清）吳偉業、李學穎集評標校：《吳梅村全集》，上海：上海古籍出版社，1990年12月初版
（清）顧景星：《白茅堂集》，據福建圖書館藏清康熙刻本影印，收入《四庫全書存目叢書》第205冊，台南：莊嚴文化出版公司，1997年6月
（清）陳名夏：《石雲居詩集》，清初刻本，收入《四庫全書存目叢書》第201冊，台南：莊嚴文化出版公司，1997年6月
（清）汪懋麟：《百尺梧桐閣集》，據中國社科院文學研究所藏清康熙刻本影印，收入《四庫全書存目叢書》第241冊，台南：莊嚴文化出版公司，1997年6月
（清）潘耒：《遂初堂文集》，據吉林省圖書館藏清康熙刻增修本影印，收錄於《四庫全書存目叢書》，台南：莊嚴文化事業有限公司，1997年6月初版
（清）尤侗：《西堂全集》，康熙三十三年刊本，現藏於台北中央研究院傅斯年圖書館善本書室
（清）曹溶：《靜惕堂詩集》，據首都圖書館藏清雍正三年李維鈞刻本影印，收入《四庫全書存目叢書》第198冊，台南：莊嚴文化出版公司，1997年6月
（清）冒辟疆：《同人集》，據北京師範大學圖書館藏清康熙冒氏水繪庵刻本，收入《四庫全書存目叢書》集部第385冊，台南：莊嚴文化事業公司，1997年6月
（清）龔鼎孳：《定山堂詩集》，據北京大學圖書館藏清康熙十五年吳興祚刻本影印，收入《續修四庫全書》第1402冊，上海：上海古籍出版社，2002年
（清）金之俊：《金文通公集》，據中國科學院圖書館藏清康熙二十五年懷天堂刻本影印，收入《續修四庫全書》第1393冊，上海：上海古籍出版社，2002年
（清）曹寅：《楝亭詩鈔》，據清康熙刻本影印，收入《續修四庫全書》第1419冊，上海：上海古籍出版社，2002年
（清）王東漵輯：《海虞詩苑》，乾隆己卯（24年）王氏家刊本，現藏於台北中央研究院傅斯年圖書館善本書室
（清）沈德潛：《歸愚詩鈔》，清乾隆間教忠堂刊本，現藏於中央圖書館傅斯年圖書館善本書室

（清）董說：《豐草菴詩集》，據上海辭書出版社圖書館藏民國劉氏嘉業堂刻吳興叢書本影印，收入《續修四庫全書》第1403冊，上海：上海古籍出版社，2002年
吳梅：《吳梅全集》，石家莊市：河北教育出版社，2002年
（清）孔尚任著、徐振貴主編：《孔尚任全集輯校註評》，濟南：齊魯書社，2004年10月

（五）方志、史書

趙景深、張增元編：《方志著錄元明清曲家傳略》，北京：中華書局，1987年2月
王煥鑣編纂：《首都志》，據正中書局1937年版影印，收入《民國叢書》第5編第76、77冊，上海：上海書店，1996年

（六）其他

故宮博物院明清檔案部編：《李煦奏摺》，北京：中華書局，1976年
蘇精：《近代藏書三十家》，台北：傳記文學雜誌社，1983年9月
三、專書論著

（一）戲曲史

胡忌、劉致中：《崑劇發展史》，北京：中國戲劇出版社，1989年6月初版
吳新雷：《中國戲曲史論》，南京：江蘇教育出版社，1996年3月
郭英德：《明清傳奇史》，南京：江蘇古籍出版社，1999年
廖奔、劉彥君：《中國戲曲發展史》，太原：山西教育出版社，200年10月

（二）戲曲相關論著

趙景深：《明清曲談》，上海：古典文學出版社，1957年
趙景深：《讀曲小記》，上海：中華書局，1959年
趙景深：《戲曲筆談》，上海：上海古籍出版社，1962年
周貽白輯釋：《戲曲演唱論著輯釋》，北京：中國戲劇出版社，1962年
汪經昌：《曲學例釋》，台北：台灣中華書局，1962年
陳萬鼐：《元明清劇曲史》，臺北：中國學術著作獎助委員會，1966年
鄭因百（騫）：《景午叢編》，台北：台灣中華書局，1972年
汪志勇：《明傳奇聯套研究》，台北：嘉新水泥公司文化基金會，1976年
錢南揚：《漢上宦文存》，上海：上海文藝出版社，1980年
楊蔭柳：《中國古代音樂史稿》，北京：人民音樂出版社，1981年2月
王守泰：《崑曲格律》，南京：江蘇人民出版社，1982年
（日）青木正兒著、王吉廬譯：《中國近世戲曲史》，台北：台灣商務印書館，1982年
徐扶明：《元明清戲曲探索》，杭州：浙江古籍出版社，1986年7月
沈燮元編：《周貽白小說戲曲論集》，山東：齊魯書社，1986年11月
王安祈：《明代傳奇之劇場及其藝術》，台北：學生書局，1986年
張敬：《明清傳奇導論》，台北：華正書局，1986年
曾師永義：《詩歌與戲曲》，台北：聯經出版公司，1988年4月
趙景深：《曲論初探》，上海：上海文藝出版社，1989年7月
趙山林：《中國戲曲觀眾學》，上海：華東師範大學出版社，1990年6月
余從：《戲曲聲腔劇種研究》，北京：人民音樂出版社，1990年6月
趙景深：《元明南戲考略》，北京：人民文學出版社，1990年10月
曾師永義：《參軍戲與元雜劇》，台北：聯經出版公司，1992年
浙江溫州市藝術研究所編：《南戲探討集》第6、7合輯，浙江：溫州市藝術研究所，1992年
康保成：《蘇州劇派研究》，廣州：花城出版社，1993年
林鶴宜：《晚明戲曲劇種及聲腔研究》，台北：學海出版社，1994年
王守泰主編：《崑曲曲牌及套數範例集》，上海：上海文藝出版社，1994年
蔣菁：《中國戲曲音樂》，北京：人民音樂出版社，1995年
陸萼庭：《清代戲曲家叢考》，上海：學林出版社，1995年
洛地：《詞樂曲唱》，北京：人民音樂出版社，1995年
曾師永義：《論說戲曲》，台北：聯經出版公司，1997年
許子漢：《元雜劇聯套研究─以關目排場為論述基礎》，台北：文史哲出版社，1998年
游宗蓉：《元雜劇排場研究》，台北：文史哲出版社，1998年
趙景深：《讀曲隨筆》，上海：上海文藝出版社，1999年
周維培：《曲譜研究》，南京：江蘇古籍出版社，1999年
許子漢：《明傳奇排場三要素發展歷程之研究》，台北：國立台灣大學出版委員會，1999年
鄭西村：《崑曲音樂與填詞》，台北：學海出版社，2000年
李玫：《明清之際蘇州作家群研究》，北京：中國社會科學出版社，2000年
陳芳：《清代戲曲研究五題》，台北：里仁書局，2002年
陸萼庭：《崑劇演出史稿（修訂本）》，台北：國家出版社，2002年
李惠綿：《戲曲批評概念史考論》，台北：里仁書局，2002年
林鶴宜：《規律與變異：明清戲曲學辨疑》，台北：里仁書局，2003年
俞為民：《曲體研究》，北京：中華書局，2005年

（三）蘇州文化研究專書

《中國戲曲志•江蘇卷》編輯委員會編：《中國戲曲志•江蘇卷》，北京：中國ISBN中心出版，1992年12月初版
蘇州市文化局編：《蘇州民間器樂曲集成》，蘇州：古吳軒出版社，1999年12月

（四）戲曲志

《中國戲曲志》編輯委員會：《中國戲曲志江蘇卷》，北京：新華書局，1992年12月
《蘇州戲曲志》編輯委員會編：《蘇州戲曲志》，蘇州：古吳軒出版社，1998年10月初版

（五）其他

鄭振鐸：《中國文學研究》，北京：人民文學出版社，2000年

四、學位論文

《尤侗之生平暨作品》，丁昌援，政治大學中文研究所碩士論文，1978年6月
《李玄玉劇曲十三種研究》，王安祈，台灣大學中文研究所碩士論文，1980年6月
《吳梅村及其三種曲研究》，歐陽岑美，高雄師範學院國文所碩士論文，1982年5月
《李玉《占花魁》研究》，李旻雨，師範大學國文研究所碩士論文，1985年11月
《尤侗《西堂樂府》研究》，沈惠如，東吳大學中文研究所碩士論文，1987年4月
《尤侗《鈞天樂》傳奇研究》，阮淑芳，台灣大學中文研究所碩士論文，1992年6月
《明末清初劇作家之歷史關懷－以李玉、洪昇、孔尚任為主》，康逸藍，淡江大學中文研究所碩士論文，1992年6月
《李玉《清忠譜》研究》，錢如意，高雄師範大學國文研究所碩士論文，1996年6月
《朱素臣《雙熊夢》傳奇研究》，金炯辰，台灣大學中文研究所碩士論文，1999年6月
《明中葉至清初文人與戲劇關係之研究》，洪麗淑，逢甲大學中文研究所碩士論文，1999年6月
五、單篇、期刊、論文集之論文

一厰：〈佞宋妾元室雜剳―寒山堂曲譜〉，刊於《中報》，南京發行，1944年2月10日至12日，第四版
葉德均：〈十年來中國戲曲小說的發現〉，刊於《東方雜誌》第43卷第7號，上海：東方雜誌社，1947年4月
錢南揚：〈跋《彙纂元譜南曲九宮正始》〉，刊於《文史雜誌》第六卷第一期，蘇州：文史雜誌社，1948年3月
葉慶炳：〈《北詞廣正譜》般涉【三煞】糾謬〉，刊於《國立台灣大學文史哲學報》第三期，台北：台大文史哲學報編輯委員會編，1951年
錢南揚：〈論明清南曲譜的流派〉，刊於《南京大學學報》（人文科學版）第8卷第2期，1964年6月
司徒修（Hugh M.Stimson）：”Song Arrangements in Shianleu Acts of Yuan Tzarjiuh”，（中文譯名：〈元雜劇仙呂宮套曲的排列次序〉，原文以英文發表），刊於《清華學報》新五卷一期，1965年7月
張敬：〈南曲聯套述例〉，刊於《台大文史哲學報》第十五期，1966年8月
錢南揚：〈曲譜考評〉，刊於《文史雜誌》第四卷第十一、十二期，1969年10月
何為：〈論南曲的「合唱」〉，刊於《戲曲研究》第一輯，北京：中國戲劇出版社，1980年
傅雪漪：〈明清戲曲腔調尋踪―試談《太古傳宗》附刊之《弦索時劇新譜》〉，刊於《戲曲研究》第15輯，北京：文化藝術出版社，1985年9月
周鞏平：〈張大復戲曲作品考辨〉，刊於《戲曲研究》第19輯，北京：文化藝術出版社，1986年7月
王鋼：〈記徐慶卿的《北詞譜》〉，刊於《文史》第三十一輯，中華書局編輯部編，中華書局出版，1988年11月
周鞏平：〈《九宮正始》編者徐迎慶生平述略〉，刊於《文獻》，1991年第1期
黃仕忠：〈《寒山堂曲譜》考〉，刊於《傳統文化與現代化》1997年第6期，北京：中華書局，1997年
李舜華：〈一個失落了的環節―《九宮正始》與《寒山堂曲譜》的發現與研究〉，收入溫州市文化局編：《南戲國際學術研討會論文集》，北京：中華書局，2001年5月
（韓）梁會錫：〈論雜劇作家史九敬先與南戲作家史九敬先〉，收入溫州市文化局編：《南戲國際學術研討會論文集》，北京：中華書局，2001年5月