(3.235.108.188) 您好!臺灣時間:2021/02/27 23:52
字體大小: 字級放大   字級縮小   預設字形  
回查詢結果

詳目顯示:::

我願授權國圖
: 
twitterline
研究生:劉美枝
研究生(外文):Liu,Mei-Chi
論文名稱:臺灣亂彈戲之腔調研究
論文名稱(外文):A Study of Chiang-Diau in Taiwan Luan-Tan-Shi
指導教授:曾永義曾永義引用關係
口試委員:洪惟助齊曉楓施德玉羅麗容
口試日期:2011-01-25
學位類別:博士
校院名稱:輔仁大學
系所名稱:中文系
學門:人文學門
學類:中國語文學類
論文種類:學術論文
論文出版年:2011
畢業學年度:99
語文別:中文
論文頁數:478
中文關鍵詞:戲曲亂彈戲腔調板腔體曲牌體大小牌小曲
相關次數:
  • 被引用被引用:3
  • 點閱點閱:828
  • 評分評分:系統版面圖檔系統版面圖檔系統版面圖檔系統版面圖檔系統版面圖檔
  • 下載下載:0
  • 收藏至我的研究室書目清單書目收藏:5
臺灣亂彈戲之腔調研究
提  要
亂彈戲是臺灣最重要的劇種之ㄧ,從俗諺「食肉吃三層,看戲看亂彈」可窺知。亂彈戲腔調的載體繁多,有曲牌、板腔、大小牌與小曲等類。曲牌體多用於扮仙戲,其牌名、套式、管門理論大抵不脫南北曲的規範。板腔體分古路與新路系統,而新路系統又有西皮、二黃與梆子腔三類。古路板腔與新路板腔各有千秋:古路板腔以板式多見長;新路板腔則以類別多取勝。梆子腔類雖屬新路系統,但唱詞以七言詩體為主,曲調穩定,板式僅有【導板】、【梆子腔】、【瑣南皮】三類,初具板式變化體的形式。大小牌除用於戲曲演出外,更常於子弟曲館以清唱展演。小曲,又稱小調,用於特殊劇目或場合中。就劇目比例而言,運用板腔體者居多,曲牌體次之,大小牌與小曲較少,故臺灣亂彈戲是以板腔體為主的多腔調劇種。
若論淵源,不同腔調載體各有其源。梆子腔類,民間稱之「吹腔」;【梆子腔】與江蘇崑劇、京劇、安慶亂彈、徽劇之【吹腔】、清鈔本《紅梅山》【秦腔】的骨幹旋律相同;【瑣南皮】與京劇【批】、崑劇【吹腔】、西秦腔【批子】骨幹曲調同,可知梆子腔類屬於吹腔體系。新路西皮、二黃類與京劇西皮、二黃同屬皮黃系統,但京劇的板式種類多、板式化完備;相對而言,亂彈戲新路的皮黃較樸實。至於古路板腔,其最主要的板式【平板】,與贛劇【浙調正板】、甌劇【正原板】、婺劇【中板三五七】與【平板】、臺州亂彈【緊中慢】有相同的結構,可知古路板腔與華南地區的亂彈聲腔有血緣關係。
臺灣亂彈戲諸腔雜調的運用,有幾個特點。其一,運用手法繽紛多采,有一劇一腔調,也有一劇二腔調,甚至一劇四種腔調者。其二,多樣的伴奏型態,板腔體主要以胡琴主奏,如古路以椰胡、新路以吊規伴奏,而曲牌體與梆子腔類多以嗩吶主奏。其三,移植、借用曲牌的素材,如亂彈戲《逃關》【逃關】套,移植崑曲《麒麟閣‧三擋》的唱詞與旋律,或如亂彈戲《蘆花蕩》借用崑曲《蘆花》的唱詞,並改調歌之成為板腔體;這現象顯示崑曲曾是亂彈戲「臨摹」的對象。其四,曲牌體與板腔體是兩種不同的腔調載體,若將亂彈腔調的運用做一整體考察,呈現「曲牌聯套→曲牌聯套+板腔體→隻曲+板腔體→崑頭型導板+板腔體→板腔體」漸進發展的痕跡;這個軌跡,透露以板腔體為主的亂彈戲,吸收曲牌,並以曲牌作為發展蛻變的基礎,漸漸發展出板腔體的運用法則。
臺灣亂彈腔調載體多樣,其諸腔並陳的運用特點,讓我們看到曲牌體與板腔體之間,有一個吸收、移轉與轉化的過程,透過這個過程,板腔體才能一步步成長,最終成為足以與曲牌抗衡的新興腔調。能剝開腔調沉積的面紗,是臺灣亂彈戲腔調的重要價值之一。

Abstract

It can be inferred from the proverb “The most delicious meat is pork belly and the most fantastic drama is Luan-tan-shi” that Luan-tan-shi is one of the most important types of drama in Taiwan. There are various templates, including Chiu-pai-ti, Ban-chiang-ti, Da-shiau-pai, and folk melody, for the Chiang-diau of Luan-tan-shi. Chiu-pai-ti is usually applied to God-playing dramas and its Pai-ming, Tau-shr, and music style are mainly restricted by southern and northern drama music. Ban-chiang-ti is divided into ancient system and new system, and new system includes three categories, Shi-pi, Er-huang, and Bang-tz-chiang. The ancient Ban-chiang and new Ban-chiang have their own unique characteristics. The ancient Ban-chiang is characterized by various Ban-shr while the new Ban-chiang is characterized by various categories. Although Bang-tz-chiang is categorized into the new system, its lyrics are mainly seven-character poems, its tune is steady, and its Ban-shr only includes three categories, Dau-ban, Bang-tz-chiang, and Suo-nan-pi, which are the prototypes of the variants of Ban-shr. In addition to being applied to the performance of Chinese dramas, Da-shiau-pai is more frequently applied to the oratorio performed at village music hall. Folk melody is usually performed in special dramas or occasions. In terms of the proportion of drama types, Ban-chiang-ti is mainly performed, followed by Chiu-pai-ti, while Da-shiau-pai and folk melody are less frequently performed. Therefore, Ban-chiang-ti is mainly applied to Luan-tan-shi in Taiwan.

In terms of origin, the templates of Chiang-diau have different origins. In regard to Bang-tz-chiang, it is called “Chuei-chiang” in folk culture. Bang-tz-chiang shares the same main melody with Jiangsu Kun opera, Peking opera, Anqing Luan-tan, Chuei-chiang of Hui opera, and Chin-chiang of “Red Plum Mountain” transcript in the Qing dynasty. Suo-nan-pi shares the same main melody with Pi of Peking opera, Chuei-chiang of Kun opera, and Pi-tz of Shi-chin-chiang. It can be inferred that, Bang-tz-chiang belongs to the system of Chuei-chiang. New Shi –Pi, Er-huang, and Peking opera Shi-pi all belong to the system of Pi-huang. However, because there are various Ban-shr in the Peking opera and Ban-shr is widely used, the Pi-huang of new Luan-tan is comparatively plain. As for the ancient Ban-chiang, the major Ban-shr Ping-ban shares the same structure with Zhejiang-jeng-ban of Jiangxi opera, Jeng-yuan-ban of Ou opera, Jung-ban-san-wu-chi and Ping-ban of Wu opera, and Jin-jung-man of Taizhou Luan-tan. It can be inferred that the ancient Ban-chiang shares the same origin with the tune of Luan-tan in the southern China.

The application of various Chiang-diau in Luan-tan-shi in Taiwan is characterized by several features: First, there are diversified applications, including the combinations of one drama + one Chiang-diau, one drama + two Chiang-diau, and even one drama + four Chiang-diau. Second, various instruments are played for accompaniment. Huqin is mainly played in Ban-chiang-ti. For example, yehu is played in ancient chiang-diau, Diau-guei is played in new one, and suona horn is mainly played in Chiu-pai-ti and Bang-tz-chiang. Third, the components of Chi-pai are transplanted to the Chiang-diau of Luan-tan-shi. For example, the lyrics and tune of “Chi-lin-ge, San-dang” of Kun opera are transplanted to “Tau-Guan” series of Luan-tan-shi. The lyrics of Kun opera “Lu-hua” is used in Luan-tan-shi “Lu-hua-dang” and the tune is changed to Ban-chiang-ti. Such a phenomenon indicates that Kun opera used to be the “prototype” of Luan-tan-shi. Fourth, Chiu-pai-ti and Ban-chiang-ti are two completely different templates. The overall inspection on the application of Chiang-diau of Luan-tan reveals the trace of progressive development: “Chiu-pai-lian-tao -> Chiu-pai-lian-tao + Ban-chiang-ti -> Jr-chiu + Ban-chiang-ti -> Kun-tou-shing-dau-ban + Ban-chiang-ti -> Ban-chiang-ti.” Such a trace reveals that, the Ban-chiang-ti-based Luan-tan-shi absorbs the essence of Chiu-pai and its application of Ban-chiang-ti is based on the development and transformation of Chiu-pai.

There are diversified templates of Chiang-diau used in the Luan-tan-shi in Taiwan. The application of various tunes reveals how the essence of Chiu-pai-ti is absorbed, transferred, and transformed to Ban-chiang-ti. Ban-chiang-ti evolves from the transformation process and eventually becomes the newly arising Chiang-diau which can compete with Chiu-pai. One of the important values of Chiang-diau in Luan-tan-shi in Taiwan is to unmask the veil of Chiang-diau.


目 次

第一章 緒論………………………………………………………… ……….. ..1
第一節 研究說明……………………………………………………………..1
一、亂彈腔調的重要性……………………………………………………..1
二、重要文獻評述…………………………………………………………..2
三、研究方法…………………………………..……………………………5
第二節 臺灣亂彈……………………………………………………………..8
一、亂彈……………………………………………………………………..8
二、臺灣亂彈……………………………………………… ….… …… .12
第三節 亂彈的範圍…………………………………………………………18
一、學界說法辨析…………………………………… …… …………… .18
二、亂彈的範圍…………………………… …… …… ………………….24
第四節 臺灣亂彈戲腔調……………… …… …… ……………………….34
一、腔調……………………………… …… ………… …………………...34
二、臺灣亂彈戲腔調概述……………… …… …………… ……………...36

第二章 曲牌………………………………………… …… ………… ……….39
第一節 扮仙戲中的曲牌………………………… … …………… ……….39
一、扮仙戲劇目………… ………… …… …… …………… …… … ….39
二、劇目與腔調……………………………………………………………45
三、扮仙戲音樂舉隅…………………… … …… ……………………….58
第二節 古路戲中的曲牌…………… ……… …… ……………………….67
一、曲牌聯套………………… ………… ………… …………………….67
二、三宮牌……………… ………… ………… ………………………….86
三、隻曲…………………… ……… ……………… …………………….89
第三節 新路戲中的曲牌…………… ………… …… …………………….94
一、曲牌聯套……………………… ………… ……… ………………….94
二、穿插於新路板腔的隻曲 ……… ……… …………………………..102
三、穿插於梆子腔、小曲中的隻曲……… …… ………………………105
第四節 曲牌管門與套式的關係……………… ……………………….....110
一、管門系統…………………………… ……… ………………………110
二、曲牌的管門……………………… ……… …………………….…...116
三、曲牌管門與套式的關係…………………… …… …………………121

第三章 古路板腔………………… ………… ………………………………129
第一節 文本結構…………………… ……………… ……………………129
一、登場………………………… …………… …………………………129
二、收場……………………… ………… ………………………………139
第二節 唱詞形式…………………………………………………..………144
一、詞格………………………… …………… ……… ………………...145
二、平仄……………………… …… ……………….…………...………150
三、韻轍推擬…………… …………… ………………………………....154
第三節 板式………………………… ……… …………………………....167
一、散板………………………… ……………………… ……………....167
二、一板一撩.…………… …… ……………… … …… ………… …...187
三、一板三撩………………………… …………… ……………………192
第四節 變化式與板式化…………………..………………………………211
一、變化板式…………………………..…………………………………211
二、平板特殊變化式………………..……………………………………221
三、板式化………………………..………………………………………233

第四章 新路板腔…………………..…………………………………………241
第一節 文本結構 ……………..…………………………………………..241
一、登場……………………..……………………………………………241
二、收場…………………..………………………………………………248
第二節 唱詞形式………..…………………………………………………251
一、詞格……………..……………………………………………………251
二、平仄…………..………………………………………………………260
三、韻轍………..…………………………………………………………262
第三節 西皮類:板式與板式化……………………..……………………268
一、基本板式……………………………………..………………………268
二、變化板式…………………………………..…………………………281
三、特殊變化式……………………………..……………………………290
四、板式化………………………………..………………………………298
第四節 二黃類:板式與板式化………..…………………………………301
一、基本板式………………………..……………………………………301
二、變化板式……………………..………………………………………314
三、特殊變化式………………..…………………………………………318
四、板式化…………………..……………………………………………324

第五章 梆子腔、大小牌與小曲………..……………………………………329
第一節 梆子腔類劇目與唱詞形式…..……………………………………329
一、劇目……………………………..……………………………………329
二、劇目與腔調…………………..………………………………………332
三、唱詞形式…………………..…………………………………………337
第二節 梆子腔類的板式……..……………………………………………345
一、導板……………………..……………………………………………345
二、梆子腔………………..………………………………………………346
三、瑣南皮……………..…………………………………………………350
四、梆子腔類的特性……..………………………………………………354
第三節 大小牌……………..………………………………………………359
一、上棚劇目…………..…………………………………………………359
二、劇目與腔調……..……………………………………………………368
三、大小牌的腔調……..…………………………………………………371
第四節 小曲……………..…………………………………………………383
一、固定性小曲…………..………………………………………………383
二、非固定性小曲………..………………………………………………393

第六章 結論………………………………………………………………….405
第一節 曲牌運用的多元樣貌…………………….. ………….………….405
一、曲牌運用的多層性…………………….……………………………405
二、曲牌套用與省略…………………………………………………….409
三、探「崑頭」之涵義……………………………………………….…411
第二節 亂彈板腔與亂彈聲腔、京劇之比較…………………………….422
一、古路板腔與新路板腔各有千秋…………………………………….422
二、古路板腔與亂彈聲腔之比較……………………………………….425
三、新路板腔與京劇之比較…………………………………………….430
第三節 梆子腔屬於吹腔系統…………………………………………….440
一、【梆子腔】與其他劇種之比較……………………………………...440
二、【瑣南皮】與其他劇種之比較……………………………………...444
三、【梆子腔】、【瑣南皮】屬於吹腔系統……………………………...446
第四節 臺灣亂彈腔調的特色與價值…………………………………….453
一、複雜多樣的腔調…………………………………………………….453
二、移植、借用曲牌的素材…………………………………………….456
三、呈現腔調轉變的軌跡……………………………………………….462


引用書目

一、古籍
(宋)陳彭年等著,《新校宋本廣韻》,臺北:洪葉文化,2001。
(明)王驥德,《曲律》,收入《古典戲曲聲樂論著叢編》,臺北:學海出版社,
1971。
(明)吳炳,《綠牡丹傳奇》,收入《全明傳奇》,第107冊,卷下,臺北:天一
出版社,1985。
(明)魏良輔,《南詞引正》,收入路工,《訪書聞見錄》,上海:上海古籍出版社,
1985。
(清)不著撰人,《安平縣雜記》,臺北:臺灣省文獻委員會,臺灣文獻叢刊第
52種,1959。
(清)李斗,《揚州畫舫錄》,臺北:世界書局,1999。
(清)李調元,《劇話》卷上,收入《中國古典戲曲論著集成》第八冊,北京:
中國戲曲出版社,1982。
(清)李聲振,《百戲竹枝詞》,收入路工編選,《清代北京竹枝詞(十三種)》,
北京:北京古籍出版社,1982。
(清)吳長元,《燕蘭小譜》,收入張次溪編纂,《清代燕都梨園史料》,北京:中
國戲劇出版社,1988。
(清)玩花主人編選,《綴白裘》,收入善本戲曲叢刊,第六輯,臺北:學生書局,
1987。
(清)徐大椿,《樂府傳聲》,收於《古典戲曲聲樂論著叢編》,臺北:學海出版
社,1971。
(清)周鍾瑄,《諸羅縣志》第二冊,臺北:臺灣銀行經濟研究室,文獻叢刊第
141種,1962。
(清)焦循,《花部農譚》,收於《中國古典戲曲論著集成》第八冊,北京:中國
戲劇出版社,1980。
(清)高拱乾,《臺灣府志》,北京:中華書局,1985年。
(清)劉廷璣,《在園雜志》,收入《近代中國史輯叢刊》第三十八輯,臺北:文
海出版社,1969。
(清)劉獻廷,《廣陽雜記》,臺北:商務印書館,1976。
(清)魏荔彤,《懷舫集》,收入《四庫全書存目叢書補編》第四冊,濟南:齊魯
書社,2001。
(清)顧彩,《容美記遊》,收入(清)王錫祺輯《小方壺齊輿地叢鈔》,上海:
著易堂印行,1897
怡庵主人,《六也曲譜》,臺北:臺灣中華書局,1977。


二、專著
不著撰人,《北平音系十三轍》,臺北:天一出版社,1973。
王大錯述考,鈍根編次,燧初校訂,《戲考:顧曲指南》,臺北:里仁書局,1980。
王正強,《秦腔音樂欣賞漫談》,北京:人民音樂出版社,1994。
王振義,《臺灣的北管》,臺北:百科文化事業股份公司出版,1982。
王季烈,《集成曲譜》,臺北:近學出版社,1971。
中華學術院崑曲研究所輯,《蓬瀛曲集》,臺北:臺灣中華書局,1978。
申克常,《國劇聲韻》,臺北:三民書局,1975。
安祿興,《京劇音樂初探》,山東:山東人民出版社,1982。
江武昌等,《聽到臺灣歷史的聲音:1910-1945臺灣戲曲唱片原音重現》,臺北:
國立臺灣藝術中心籌備處,2000。
呂錘寬,《細曲集成》,臺北:國立臺灣藝術中心籌備處,1999。
呂錘寬,《北管音樂概論》,彰化:彰化縣文化局,2000。
呂錘寬,《北管細曲賞析》,彰化:彰化縣文化局,2001。
呂錘寬,《北管細曲選集》,彰化:彰化縣文化局,2001。
呂錘寬,《北管古路戲腔調精選》,宜蘭:國立傳統藝術中心,2004。
呂錘寬,《北管古路戲的音樂》,宜蘭:國立傳統藝術中心,2004。
朱一玄校點,《明成化說唱詞話叢刊》,河南:中州古籍出版社,1997。
余從,《戲曲聲腔劇種研究》,北京:人民音樂出版社,1994。
余濱生,《國劇音韻及唱唸法研究》,臺北:臺灣中華書局股份有限公司,1972。
林水金,《北管全集》,臺中:大里市樹王里萬安軒,2001。
林美容,《彰化縣曲館與武館》,彰化:彰化縣立文化中心,1997。
林登雲,《典型俱在》,嘉義:新港肅雝社,1928。
林鶴宜,《亂彈戲「潘玉嬌、王金鳳、新美園藝人」技藝保存計畫(第三期)期
末報告》,臺北:臺大戲劇研究所,1999。
林鶴宜,《臺灣戲劇史》,臺北縣蘆洲市:國立空中大學,2003。
孟繁樹,《中國板式變化體戲曲研究》,臺北:文津出版社,1991。
孟繁樹、周傳家編校,《明清戲曲珍本輯選》,北京:中國戲劇出版社,1985。
周亮節整理,《國劇劇本:天官賜福》,臺北:國立復興劇藝實驗學校,1986。
吳同賓,《京劇知識手冊》,天津:天津教育出版社,1995。
吳春禮、張宇慈,《京劇曲牌簡編》,北京:中國戲劇出版社,1983。
邱火榮、邱婷,《北管戲曲唱腔選集》,宜蘭:傳藝中心,2002。
邱坤良,《舊劇與新劇:日治時期臺灣戲劇之研究》,臺北:自立晚報,1992。
竺家寧,《聲韻學》,臺北:五南圖書出版股份有限公司,2006(二版十三刷)。
洪惟助,《臺灣北管崑腔之調查研究期末報告》,桃園:中央大學中國文學系、所,
1996。
范揚坤編著,《集樂軒‧楊夢雄抄本》,彰化:彰化縣文化局,2005。
范揚坤、林曉英整理,《亂彈樂師的秘笈:陳炳豐傳藏手抄本》,苗栗:苗栗縣文
化局,2005。
俞濱生,《國劇音韻及唱念法研究》,臺北:臺灣中華書局,1972。
流沙,《宜黃諸腔源流探》,北京:人民音樂出版社,1993。
徐亞湘,《日治時期中國戲班在臺灣》,臺北:南天書局,2000
徐亞湘,《臺灣日日新報與臺南新報戲曲資料選編》,臺北:宇宙出版社,2001。
馬志傳編著,《十三轍新韵書》,北京:商務出版社,2007。
敖鳳翔,《國劇音韻》,臺北:國立復興劇藝實驗學校,1994。
許常惠總編纂,《彰化縣音樂發展史論述稿》,彰化:彰化縣立文化中心,1997。
許子漢,《元雜劇聯套研究》,臺北:文史哲出版社,1998。
許子漢,《明傳奇排場三要素發展歷程之研究》,臺北:臺大文學院,1999。
常靜之,《論梆子腔》,北京:人民音樂出版社,1991。
游汝杰主編,《地方戲曲音韵研究》,北京:商務印書館,2006。
曾永義,《說俗文學》,臺北:聯經出版事業公司,1984。
曾永義,《參軍戲與元雜劇》,臺北:聯經出版事業公司,1992。
曾永義,《戲曲源流新論》,臺北:立緒文化事業有限公司,2000。
曾永義,《從腔調說到崑劇》,臺北:國家出版社,2002。
曾永義,《戲曲本質與腔調新探》,臺北:國家出版社,2007。
曾永義、游宗容、林明德,《臺灣傳統戲曲之美》,臺中:晨星,2002。
蘇子昭編,《同聲集》,臺南:臺南樂局以成書院,1933。
張正治,《京劇傳統戲皮黃唱腔結構分析》,北京:人民音樂出版社,1992。
張明富,《康乾豪門:福康安世家》,吉林:吉林人民出版社,1997。
張善曾編,《北京十三轍及詞語匯編》,北京:中國文史出版社,2008。
陳芳,《清代戲曲研究五題》,臺北:里仁書局,2002。
陳秀芳,《臺灣所見所見的北管手抄本》,臺中:臺灣省文獻委員會,1981。
慈飄、林聰仁,《北管春秋:藝師王金鳳訪談錄》,臺中:市立文化中心,1999。
廖奔,《中國戲曲聲腔源流史》,臺北:貫雅文化事業有限公司,1992。
廖奔、劉彥君,《中國戲曲發展史》,山西:山西教育出版社,2003。
廖奔,《中國戲曲史》,上海:上海人民出版社,2005(一版二刷)。
蔡孟珍,《曲韻與戲曲唱唸》,臺北:里仁書局,1997。
蔡郁琳主編,《彰化縣口述歷史第七集:鹿港南管音樂專題》,彰化:彰化縣文化
局,2006。
鄭榮興,《苗栗縣客家戲曲發展史》,苗栗:苗栗縣立文化中心,1999。
鄭榮興、劉美枝、蘇秀婷,《客家八音金招牌:陳慶松》(臺灣音樂館資深音樂家
叢書32),臺北:時報文化出版社,2004。
鄭騫,《北曲新譜》,臺北:藝文印書館,1973。
劉吉典,《京劇音樂概論》,北京:人民音樂出版社,1993。
蘇秀婷,《臺灣客家改良戲之研究》,臺北:文津出版社有限公司,2005。
羅常培,《北京俗曲百種摘韵》,天津:天津古籍出版社,1986。
盧世標纂修,《宜蘭縣志》,宜蘭:宜蘭縣文獻委員會,1930。
連橫,《臺灣通史》,臺北:黎明文化事業公司,2001。
臺灣慣習研究會編,《臺灣慣習記事(中譯本)》,臺中:臺灣省文獻委員會,1988


三、學位論文
王一德,《北管與京劇音樂結構比較研究:以西皮二黃為主》,國立臺灣師範大學
音樂研究所碩士論文,1992。
江月照《北管戲雷神洞唱腔研究》,國立臺灣師範大學音樂研究所碩士論文,
2001。
李文政,《臺灣北管暨福路唱腔的研究》,國立臺灣師範大學音樂研究所碩士論
文,1988。
林千惠《北管扮仙戲「劇」與「樂」之研究:以大醉八仙與三仙白為例》,國立
藝術學院音樂研究所碩士論文,1999。
林維儀,《臺灣北管崑腔(細曲)之研究》,國立藝術學院音樂研究所音樂學組碩
士論文,1992。
吳秀櫻,《基隆慈雲社「崑腔」音樂之研究》,中國文化大學藝術研究所音樂組碩
士論文,1991。
林曉英,《臺灣亂彈戲劇本研究五題》,國立中央大學中國文學研究所博士論文,
2010。
范揚坤,《亂彈戲福路系統之平板曲腔研究》,國立臺灣師範大學音樂研究所碩士
論文,1997。
周以謙,《北管音樂藝人莊進才生命史研究》,國立台北藝術大學音樂學系在職專
班碩士論文,2008。
高琪,《北管戲反調類唱腔研究-以宜蘭地區的北管館閣為主要考察對象》,國立
臺北師範學院傳統音樂教育研究所碩士論文,2003。
陳瓊琪,《北管扮仙戲的形構邏輯暨其轉化演變的機制探討》,國立藝術學院傳統
藝術研究所碩士論文,1998。
莊雅如,《臺灣北管藝人所唱幼曲初探:以曲文溯源及曲種比較為主》,國立臺北
藝術大學傳統藝術研究所碩士論文,2003
張啟豐,《清代臺灣戲曲活動與發展研究》,國立成功大學中國文學系博士論文,
2004
廖秀紜,《藝師蘇登旺的北管戲曲研究》,國立臺灣師範大學音樂系研究所碩士論
文,2000。
蔡振家,《臺灣亂彈戲西路鑼鼓的戲劇運用》,國立藝術學院傳統研究所碩士論
文,1997。
蔡瑋琳,《北管【醉花陰】聯套研究》,國立臺灣師範大學音樂研究所碩士論文,
1998。
劉美枝,《北管絃譜【大八板】之比較研究》,國立師範大學音樂研究所碩士論文,
1996。
潘汝端,《北管嗩吶的音樂及其技藝研究》,國立臺灣師範大學音樂研究所碩士論
文,1998。
賴錫中,《臺灣十三音之研究》,中國文化大學藝術研究所音樂組碩士論文,1990。
謝琼崎,《北管福路系統「反調」板式音樂之研究》,國立臺北藝術大學傳統藝術
研究所碩士論文,2003。
蘇鈺淨,《北管古路戲【慢中緊】唱腔研究》,國立臺北藝術大學傳統藝術研究所
碩士論文,2003。
嚴立謨,《臺灣嘉義新港舞鳳軒北管官話的音韻》,國立臺灣大學中國文學研究所
碩士論文,1998。


四、期刊論文
王藝玲,〈五音戲傳統劇目音韵特徵研究〉,《管子學刊》,第4期,2004,頁80-2。
李明洋,〈簡述嘉義公園福康安生祠碑始末〉,《嘉義市文獻》,第13期,1997,
頁204-16。
李殿魁,〈臺灣亂彈中幼曲(細曲)初探〉,《兩岸戲曲回顧與展望研討會論文集》,
卷一,臺北:國立傳統藝術中心籌備處,1999,頁38-46。
洪惟助,〈臺灣「幼曲」【大小牌】與崑曲、明清小曲的關係〉,《國立中央大學人
文學報》,2006.12,頁1-40。
郭果六,〈福康安的媽祖信仰〉,《歷史月刊》,第250期,2008.11,頁15-9。
劉美枝,〈臺灣亂彈戲之曲牌套式初探〉,《臺灣戲專學刊》,第12期,1996,頁
126-135。
劉美枝,〈臺灣北部客家八音變遷現象之幾點觀察〉,《臺灣客家八音文化研討會
論文彙編》,臺北縣政府文化局,2005,頁11-29。
劉美枝,〈試論臺灣亂彈戲之【梆子腔】〉,《臺灣音樂研究》第五期,2007,頁
113-142。
蔡振家,〈臺灣亂彈小戲音樂初探〉,《民俗曲藝》,第106期,1997,頁1-29。
蔡振家,〈論臺灣亂彈戲「福路」聲腔屬於「亂彈腔系」--唱腔與劇目的探討〉,
《民俗曲藝》,第124期,2000,頁43-88。


五、工具書
中國戲曲音樂集成編輯委員會,《中國戲曲音樂集成:上海卷》,北京:中國ISBN
中心出版,2001。
中國戲曲音樂集成編輯委員會,《中國戲曲音樂集成:山西卷》,北京:中國ISBN
中心,1997。
中國戲曲音樂集成編輯委員會,《中國戲曲音樂集成:江西卷》,北京:中國ISBN
中心出版,1999。
中國戲曲音樂集成編輯委員會,《中國戲曲音樂集成:江蘇卷》,北京:中國ISBN
中心出版,1992。
中國戲曲音樂集成編輯委員會,《中國戲曲音樂集成:安徽卷》,北京:中國ISBN
中心出版,1994。
中國戲曲音樂集成編輯委員會,《中國戲曲音樂集成:河北卷》,北京:中國ISBN
中心出版,1998。
中國戲曲音樂集成編輯委員會,《中國戲曲音樂集成:浙江卷》,北京:中國ISBN
中心出版,2001。
中國戲曲音樂集成編輯委員會,《中國戲曲音樂集成:寧夏卷》,北京:中國ISBN
中心,1999。
中國戲曲音樂集成編輯委員會,《中國戲曲音樂集成:遼寧卷》,北京:中國ISBN
中心出版,2002。
中國戲曲音樂集成編輯委員會,《中國戲曲音樂集成:廣東卷》,北京:中國ISBN
中心出版,1996。
中國戲曲志編輯委員會,《中國戲曲志:浙江卷》,北京:中國ISBN
中心出版,1997。
《中國音樂詞典》,臺北:丹青圖書有限公司,未註年代。
吳新雷主編,《中國昆劇大辭典》,南京:南京大學出版社,2002。


六、民間抄本
(一)曲館
二水震樂軒
宜蘭總蘭社
桃園同樂軒
鹿港玉如意
鹿港玉梨園
新竹振樂軒
新店廣明軒
彰化集樂軒
彰化梨春園
羅東新蘭社
羅東福蘭社
霧峰繹樂軒
以成齋
慶樂軒
昭樂軒

(二)個人
呂源永抄本
林水金抄本
林朝成抄本
邱火榮抄本
邱創河抄本
葉美景抄本
賴木松抄本
戴錦豐抄本


QRCODE
 
 
 
 
 
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                               
第一頁 上一頁 下一頁 最後一頁 top
系統版面圖檔 系統版面圖檔