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臺灣博碩士論文加值系統

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研究生:李咨英
研究生(外文):Lee, Tzu-Ying
論文名稱:歌仔戲《蝶谷殘夢》跨領域音樂之探討
論文名稱(外文):An Investigation into Crossover Music in the Taiwanese OperaLost Butterfly
指導教授:施德玉施德玉引用關係
口試委員:徐亞湘游素凰
口試日期:2012-06-19
學位類別:碩士
校院名稱:國立臺灣藝術大學
系所名稱:戲劇學系表演藝術碩士班
學門:藝術學門
學類:綜合藝術學類
論文種類:學術論文
論文出版年:2012
畢業學年度:100
語文別:中文
論文頁數:144
中文關鍵詞:歌仔戲跨領域音樂蝶谷殘夢歌仔戲唱腔歌仔戲文武場
外文關鍵詞:Taiwanese OperaCrossoverLost ButterflyTaiwanese Opera TunesTraditional string and wind instruments
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當代掀起一鼓跨界、跨領域演出風潮,臺灣各項文化藝術產業打破自身界線,與其它領域相互結合,試圖激發出不同的火花,產生各種效益。臺灣歌仔戲具有本土性的親切特質,自民間小調起身,不斷汲取吸收其他劇種的藝術特色,內化轉變成為自身的表演藝術內容,由小戲慢慢發展成現今的大戲表演型式。於二十一世紀起,臺灣歌仔戲表演團體陸續與西洋交響樂團結合演出,使用樂團形制包括小型西洋弦樂團、管樂團、交響樂團以及大型西洋交響樂團等。關於西洋交響樂團的運用,早於日治時期日本唱片公司錄製的歌仔戲唱片中,已可見使用西洋樂器伴奏之例。
本論文以當代臺灣歌仔戲《蝶谷殘夢》為研究探討主軸,先梳理臺灣歌仔戲各表演形態的音樂特點與變化,再討論現代劇場歌仔戲音樂之西洋樂器的使用,使用方式包括部分西洋樂器及西洋交響樂團。其二,《蝶谷殘夢》由兩個不同表演形式團體共同製作,也邀請兩位不同領域的作曲家共同製作音樂內容,藉由探討跨領域的音樂創作模式,做為未來歌仔戲音樂創作者之參考。其三,探討《蝶谷殘夢》唱腔音樂特色,分為傳統曲調及新編曲調,再行探討非歌仔戲領域演員演唱方式,及其使用西洋交響樂團對於歌仔戲演員所產生之影響及改變。其四,分析《蝶谷殘夢》使用之樂團編制,包含歌仔戲文武場及西洋交響樂團,移除了傳統鑼鼓點的使用,改變伴奏方式,對於演員身段作表上造成之影響及與傳統戲曲美學觀點的差異。
本論文由音樂內容出發,探討西洋交響樂團為歌仔戲伴奏所產生之變革,包括創作方式、音樂內容及對演員之影響,期望提供當代臺灣歌仔戲不同的觀點及借鑑。

Crossover is a current trend in contemporary Taiwan. Different cultural industries try to spark new ideas via breaking self-boundary, co-working with other fields to product some benefits. Taiwanese opera, with its friendly and embracing trait, started from folk tunes, absorbing artistic characteristics of other types of drama to enrich its contents, and gradually developed itself from a folk entertainment to a formal performing art. Since 21 century, groups of Taiwanese opera have continually been cooperating with western orchestras including ensembles, wind bands, orchestras and symphonies. However, in fact, records of applications of western orchestras in Taiwanese opera can be traced back to albums recorded by Japanese audio companies during the Japanese colonial period.
This study aims to analyze Taiwanese Opera Lost Butterfly, consisting of four parts. First of all, it explained musical traits and variations in different performing forms of Taiwanese Opera, and discussed the applications of western instruments—including both instrumentals and orchestras to modern Taiwanese opera. The Lost Butterfly is a co-production of two distinct performing groups and has invited two composers in opposite fields to co-compose. Therefore, in the second part, it probed into the cross-over composing patterns, and tried to provide future researchers related reference. Next, in the third part, it discussed tunes used in the Lost Butterfly in the aspects of traditional tune and new arranged tune, analyzing the singing methods of professionals and amateurs, and further examined the influences that western orchestra made on Taiwanese opera performers. Last but not least, it analyzed orchestration used in the Lost Butterfly, including Traditional accompaniment instruments and western orchestra, and discussed effects of removing the usage of traditional percussion pattern on performing actions and upon traditional aesthetics.
The study started from music itself, discussing the influences that western orchestra made on Taiwanese opera from aspects of accompaniments, composing methods, musical content and even performers, and looked forwards to providing different viewpoints for contemporary Taiwanese opera.

誌謝................................................I
中文摘要................................................II
英文摘要................................................III
目次................................................IV
表目次................................................VI
圖目次................................................VII
譜目次................................................VIII

第一章 緒論................................................1
第一節 研究動機與目的................................................1
第二節 文獻探討................................................3
第三節 研究方法與步驟................................................8
第四節 研究架構................................................11
第五節 研究範圍與限制................................................12
第六節 名詞釋義................................................13

第二章 臺灣歌仔戲跨領域音樂之變遷及概況......................................17
第一節 臺灣歌仔戲音樂之變遷.............................................17
一、 內台歌仔戲................................................18
二、 外台歌仔戲................................................19
三、 媒體傳播類型歌仔戲................................................20
四、 現代劇場歌仔戲................................................22
第二節 西樂運用於現代劇場歌仔戲音樂之概況....................................23
一、 部分西洋樂器之使用................................................25
二、 西洋交響樂團之使用................................................27

第三章 《蝶谷殘夢》音樂創作模式................................................28
第一節 創作緣起................................................29
第二節 關於演出團體................................................30
一、 唐美雲歌仔戲團................................................30
二、 國立臺灣交響樂團................................................36
第三節 音樂創作者背景................................................40
一、 劉文亮................................................41
二、 鍾耀光................................................43
第四節 音樂設計規劃................................................45

第四章 《蝶谷殘夢》音樂曲調之特色分析...........................................48
第一節 劇情內容................................................53
第二節 傳統曲調................................................59
第三節 新編曲調................................................80
第四節 演唱特色................................................92

第五章 《蝶谷殘夢》樂團伴奏之特色分析...........................................96
第一節 樂團編制................................................96
第二節 歌仔戲文武場................................................101
第三節 西洋交響樂團................................................104

第六章 結論................................................116
參考資料................................................120
附錄................................................126

一、專書
王安祈(2008)。《絳唇珠袖兩寂寞──京劇.女書》。臺北:印刻。
王安祈(1996)。《傳統戲曲的現代表現》。臺北:里仁。
王國維(1993)。《王國維戲曲論文集》。臺北:里仁。
江武昌主持(2000)。《聽到台灣歷史的聲音─1910-1945台灣戲曲唱片原音重現》。臺北:傳藝中心籌備處。
呂訴上(1961)。《臺灣電影戲劇史》。臺北:銀華。
汪人元(1999)。《京劇「樣板戲」音樂論綱》。北京:人民音樂。
林宏璋(2004)。《界線內外:跨領域藝術在台灣》。臺北:國藝會研究調查計畫。
林茂賢(2006)。《歌仔戲表演型態研究》。臺北:前衛。
林鶴宜(2007)。《從田野出發:歷史視角下的台灣戲曲》。臺北:稻香。
林鶴宜、蔡欣欣(2004)。《光影、歷史、人物:歌仔戲老照片》。宜蘭:國立傳藝中心。
邱坤良(1997)。《台灣劇場與文化變遷》。臺北:臺原。
施德玉(2010)《板腔體與曲牌體》。臺北:國家。
施德玉(2004)《中國地方小戲及其音樂研究》。臺北:國家。
徐亞湘(2006)。《日治時期台灣戲曲史論─現代化作用下的劇種與劇場》。臺北:南天書局。
徐亞湘(2000)。《日治時期中國戲班在台灣》。臺北:南天書局。
張炫文(1998)。《歌仔調之美》。臺北:漢光文化。
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許常惠(2000)。《台灣音樂史初稿》。臺北:全音樂譜。
陳正之(1993)。《草臺高歌》。臺北:臺灣省新聞處。
陳建銘(1989)。《野臺鑼鼓》。臺北:稻香。
陳耕、曾學文(1995)。《百年坎坷歌仔戲》。臺北:幼獅。
曾永義(1988)。《臺灣歌仔戲的發展與變遷》。臺北:聯經。
曾永義(2007)。《戲曲本質與腔調新探》。臺北:國家。
游素凰(2004)。《廖瓊枝歌仔戲唱腔藝術探討》。臺北:學海。
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劉慧芬(2010)。《原創與實驗:戲曲劇本創作新實驗》。臺北:文津。
蔡欣欣(2005)。《臺灣歌仔戲史論與演出評述》。臺北:里仁。
蔡欣欣(2005)。《臺灣戲曲研究成果論述》。臺北:國家。

二、期刊論文
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周以謙(2004)。〈【七字調】調式理論與實踐〉。《臺灣戲專學刊》,第9期,頁241-262。
周以謙(2003)。〈淺談歌仔戲「器樂」及創作摘要〉。《臺灣戲專學刊》,第6期,頁134-139。
林鶴宜(2006)。〈消失的主軸─我看《桂郎君》〉。《臺灣戲專學刊》,第13期,頁125-127。
施德玉(2009)。〈形變質不變─戲曲音樂在當代因應之道〉。《戲曲學報》,第6期,頁245-266。
柯銘峰(2003)。〈台灣歌仔戲「音樂設計」與「編腔」概念〉。《臺灣戲專學刊〉,第6期,頁125-131。
徐亞湘(2006)。〈回歸觀眾觀點的好戲─評《梨園天神─桂郎君》〉。《臺灣戲專學刊》,第13期,頁129-131。
張炫文(1996)。〈四十年來海峽兩岸歌仔戲﹝七字調﹞的探討與比較〉,頁14。《海峽兩研究所學術研討會論文集》。臺北:臺灣藝術大學。
張珩(2008)。〈試論戲曲現代化─以當代傳奇《夢蝶》探之〉。《跨界對談五:表演藝術岸歌仔戲學術研討會論文集》。臺北:文建會。
陳世雄(2010)。〈論戲曲劇種的變異─從歌仔戲說起〉。《戲曲學報》第8期,頁153-169。
蔡際州(1994)。〈傳統戲曲音樂與現代戲曲音樂的文化比較─關於“程式化”與“非程式化”現象生成原因的探討〉。《音樂研究》第2期,頁57-63。北京:人民音樂。

三、學位論文
呂冠儀(2002)。《台灣歌仔戲武場音樂研究》。南華大學美學與管理藝術研究所,碩士論文。
周于甄(2005)。《國樂樂師對當代歌仔戲音樂發展之影響探討》。南華大學美學與管理藝術研究所,碩士論文。
柯孟潔(2005)。《河洛歌仔戲舞台演出本之研究─以臺灣我的母親、彼岸花、東寧王國為例》。國立臺北大學民俗藝術研究所,碩士論文。
柯銘峰(2005)。《電視調對台灣歌仔戲曲調運用的研究》。南華大學美學與管理藝術研究所,碩士論文。
孫立娟(2008)。《國樂新興演奏形式探討─以「采風樂坊」之《七太郎與狂狂妹》、《十面埋伏》、《東方傳奇‧搖滾國樂》為例》。國立臺灣藝術大學表演藝術研究所,碩士論文。
徐麗紗(1987)。《台灣歌仔戲唱曲來源的分類研究》。國立臺灣師範大學音樂研究所,碩士論文。
張元真(2006)。《台灣1991-2004年間「劇場歌仔戲」音樂設計手法探討─以河洛歌子戲團為例》。國立臺灣師範大學民族音樂研究所,碩士論文。
張桂菁(2003)。《台灣歌仔戲文場樂器的變遷與運用》。國立臺灣師範大學音樂研究所,碩士論文。
黃慧琥(2000)。《民權歌劇團外台歌仔戲的音樂運用》。國立臺灣大學音樂學研究所,碩士論文。
劉慧文(2011)。《《快雪時晴》之音樂研究》。臺灣藝術大學表演藝術所,碩士論文。
蔡淑慎(2001)。《歌仔戲歌唱藝術研究》。東吳大學音樂學系,碩士論文。
盧佳慧(2008)。《由許再添的樂師生涯探傳播媒介對於歌仔戲曲調運用之影響》。國立臺灣師範大學民族音樂研究所,碩士論文。
蘇盈恩(2009)。《唐美雲從業歷程及其唱腔藝術研究》。國立師範大學民族音樂研究所, 碩士論文。

四、期刊雜誌
古名伸、陳建北(2002)。〈跨界創作的尊重與堅持〉。《表演藝術》,第109期,頁17-21。
吳垠慧(2007)。〈跨領域當代藝術的新希望─綜觀臺灣的跨領域藝術〉。《典藏今藝術》,第172期,頁107-110。
林永昌(2009)。〈1950年代臺灣歌仔戲「電影舞台化」與「舞台電影化」的演出風潮〉。《臺灣文獻》第60卷第3期,頁221-226。
林谷芳(2008)。〈跨界不是萬靈丹〉。《傳藝》,第79期,頁50-51。
林芳宜(2010)。〈新編國樂與京腔共舞〉。《新絲路》,第14期,頁40-41。
林福源(2011)。〈戲曲跨界與觀察與思考〉。《傳藝》,第93期,頁10-13。
邱昭文(1995)。〈瞎子摸象乎?歌仔戲在現代舞台上過招〉。《表演藝術》,第27期,頁11-14。
施如芳(2003)。〈延續傳統、契合時代─預知2003戲曲紀事〉。《表演藝術》,第122期,頁16-17。
施德玉(2008)。〈台灣戲曲音樂發展的新景觀〉。《表演藝術》,第193期,頁38-39。
紀慧玲(2009)。〈我的1433旅程─唐美雲的說書人角色〉。《表演藝術》,第193期,頁70-74。
徐伯年(2009)。〈跨界製作蔚然成風,本土創作扶搖直上〉。《表演藝術》,第196期,頁83。
曹新利(2011)。〈瑣談中國戲曲音樂的唱腔與伴奏〉。《戲劇之家(上半月)》第8期,頁10。
莊佩瑤(1999)。〈七字調的「歌劇魅影」─唐美雲歌仔戲劇團創團作《梨園天神》〉。《表演藝術》,第75期,頁25-27。
郭士榛(2007)。〈京劇與交響樂團跨領域結合─魏海敏與國台交有約〉。《樂覽》,第98期,頁37-40。
陳中申(1995)。〈的確是瞎子摸象─國樂參與歌仔戲〉。《表演藝術》第30期,頁94-96。
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傅裕惠(2011)。〈跨文化劇場風景成形,追新貌戲曲混搭成風〉。《表演藝術》,第221期,頁94-95。
曾秋蘭(2006)。〈臺灣的歌劇魅影:梨園天神桂郎君〉。《傳藝》第64期,頁100-103。
黃醒醒(2008)。〈是豪華版花車?抑或拼裝車?〉。《表演藝術》,第193期,頁36-38。
楊忠衡(2008)。〈演化的不歸路─談當前表演界的跨界演出潮流〉。《表演藝術》,第193期,頁35。
廖俊逞(2010)。〈二百人大陣仗,打造新編交響京劇〉。《表演藝術》,第214期,頁18-19。
廖俊逞(2006)。〈《梨園天神─桂郎君》〉敷演若即若離人神戀:七字調的東方魅影再現,鍾耀光作曲、萬芳跨界演出〉。《表演藝術》第159期,頁76-77。
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五、辭典
中國大百科全書總編輯委員會,陳芳英主編(1992)。〈戲曲‧曲藝〉辭條。《中國大百科全書》。臺北:錦繡。
林純娟、黃秀珍合編(1991)。《英漢藝術辭典》。臺北:五洲。
謬天瑞、吉聯抗、郭乃安共同主編(2000),《中國音樂詞典》。北京:人民音樂。

六、影音資料
唐美雲(2006)。《梨園天神─桂郎君》。唐美雲歌仔戲團演出DVD。臺北:武童文化。
唐美雲(2008)。《黃虎印》。唐美雲歌仔戲團演出DVD。臺北:武童文化。
唐美雲(2008)。《蝶谷殘夢》。唐美雲歌仔戲團演出DVD。(未出版)。
許亞芬(2008)。《慈悲三昧水懺》。許亞芬歌子戲劇坊演出DVD。臺北:飛黃國際傳播。
陳美雲(2004)。《河邊春夢》。陳美雲歌劇團演出DVD。臺北:公共電視。

七、網站資料
(2012年3月15日)〈任何音樂語言都應完全駕馭:鍾耀光談作曲〉。《人文左岸》http://blog.roodo.com/nocturnes/archives/7484801.html
文建會媒體公關組(2012年3月12日)。〈101年度「演藝團隊分級獎助計畫」音樂、舞蹈、傳統戲曲與現代戲劇100團獲補助〉。《行政院文化建設委員會》。http://www.cca.gov.tw/artnews.do?method=findById&id=1222852533586
唐美雲歌仔戲團(2012年3月13日)。〈《蝶谷殘夢》新聞稿〉。《國立中正文化中心》。http://www.ntch.edu.tw/about/show/2c90bcd71dd6db19011dd6e0131300bd?lang=zh
新唐人亞太電視台(2012年3月13日)。〈交響樂團與歌仔戲團首度跨界合作〉。http://www.youtube.com/watch?v=1h-hjD4Wq44&feature=player_embedded#!

八、訪談資料
唐美雲(2012年3月16日)。地點:唐美雲歌仔戲團排練室。(接受李咨英訪問《蝶谷殘夢》相關問題)。
許秀哖(2012年4月30日)。地點:唐美雲歌仔戲團排練室。(接受李咨英訪問與西洋交響樂團合作經驗相關問題)。
劉文亮(2012年3月16日)。地點:臺灣戲曲學院內湖校區。(接受李咨英訪問歌仔戲音樂唱腔設計等問題)。
劉文亮(2012年3月1日)。地點:臺灣戲曲學院木柵校區。(接受李咨英訪問歌仔戲音樂唱腔設計等問題)。
劉文亮(2010年3月26日)。地點:大稻埕戲苑。(接受李咨英訪問歌仔戲音樂唱腔設計等問題)。
鍾耀光(2012年3月5日)。地點:臺北市立國樂團團長室。(接受李咨英訪問音樂創作等問題)。


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1. 蔡欣欣(1998)。〈臺灣劇場歌仔戲邁向現代化的發展─以一九八○年到一九九七年臺北市劇場歌仔戲演出為例〉。《當代》,第131期,頁14-33。
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4. 陳慧珊(2007)。〈1+1≧2?-淺談跨界(領域)藝術創作之理念與實踐〉。《藝術欣賞》, 第3卷第4期,頁47-58。
5. 施如芳(2003)。〈延續傳統、契合時代─預知2003戲曲紀事〉。《表演藝術》,第122期,頁16-17。
6. 林谷芳(2008)。〈跨界不是萬靈丹〉。《傳藝》,第79期,頁50-51。
7. 邱昭文(1995)。〈瞎子摸象乎?歌仔戲在現代舞台上過招〉。《表演藝術》,第27期,頁11-14。
8. 吳垠慧(2007)。〈跨領域當代藝術的新希望─綜觀臺灣的跨領域藝術〉。《典藏今藝術》,第172期,頁107-110。
9. 徐亞湘(2006)。〈回歸觀眾觀點的好戲─評《梨園天神─桂郎君》〉。《臺灣戲專學刊》,第13期,頁129-131。
10. 柯銘峰(2003)。〈台灣歌仔戲「音樂設計」與「編腔」概念〉。《臺灣戲專學刊〉,第6期,頁125-131。
11. 林鶴宜(2006)。〈消失的主軸─我看《桂郎君》〉。《臺灣戲專學刊》,第13期,頁125-127。
12. 周以謙(2003)。〈淺談歌仔戲「器樂」及創作摘要〉。《臺灣戲專學刊》,第6期,頁134-139。
13. 周以謙(2004)。〈【七字調】調式理論與實踐〉。《臺灣戲專學刊》,第9期,頁241-262。
14. 徐亞湘(2000)。《日治時期中國戲班在台灣》。臺北:南天書局。
15. 曾永義(1988)。《臺灣歌仔戲的發展與變遷》。臺北:聯經。