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論文摘要
藝術是什麼？這是一個永無止境的爭論且越來越甚，大眾己經很難再清楚瞭解到。在過去的歷史，藝術是那麼清楚的被產生出、被認知到，是因為當時的畫家都具備有同質性極高的技藝、相似的宇宙觀、相同的信仰，且當時畫家的養成過程也都很相近，他們都循著相同的方式在成長。我們可以這樣說，在過去，藝術或藝術家都負有著宗教責任、社會責任、道德責任，藝術與整個社會大眾是完全緊密的結合一起，社會群體對於如何分辦藝術、瞭解藝術不用也不會有任何的懷疑。其癥結就是在於，過去藝術就如同信仰一般；信仰，是一種心靈上的寄託，對某些層面而言也是藉物紓情，所以定有一個清楚的「對象」，其對象是否為真實存在即不在考慮的範圍，是大眾所共通的認知。而藝術就是藉由如此的過程而深入當時人們的觀念中，與整個環境也是如此的契合。
「現代藝術」對一般社會大眾而言，逐漸傾向著一種技藝的淪喪、道德的墮落、更甚的是一種欺騙大眾的手段。這是值得深入瞭解的現象，甚至要比「現代藝術」本身更具重要性，這樣的現象代表了大眾對於藝術原都是抱持著「期許」的態度。例如對一種漠生的語言或是文字，我們可以容易接受其為事實，但是對於一件無法理解的藝術時，就可能下了負面的結論。這說明了其實對於藝術的關念是一直沒有離開過，長久以來藝術己經和文化結合而存在人類的精神層面，正因為存在所以才會有所期待。
現在顯然大眾對於現代藝術產生了認同上的危機，尤
其標榜以抽象形式作為創作語言的藝術風格。至目前為止雖然針對於現代藝術風格或創作者，所作的系統性分析研究不在少數，但事實上反而使得一度在過去是相當清楚觀念變的更加不連貫而曖昧不明。就社會主義者而言藝術是社會現實面的投射，就形式主義者則又認為藝術和生活是無關的，認為繪畫中最重要的就是「顏料」。又例如蒙德里安也同意「色塊」與「線條」的「非具象」是通達純粹藝術唯一方法。所以就算分析出某一風格或是某一藝術家創作思想體系所賴以建立的基礎，乃然無法將問題的完整輪廓給勾勒出來，因為藉由這種科學性分析歸納方式所得到的結論，最多只能說明某一位藝術家自身對於藝術的認知簡單的說，只解釋了單一性的問題。而現在所要釐正的是認同、是信心、對現代新形式藝術的認同與信心，正確的來說應該是：「對藝術確實能『這樣發生』之感知作用的認同和信心」，這是一個感知普遍性的範疇。
現在回頭看過去的藝術，當時藝術作品和藝術家都肩負了社會道德、信仰教化即是具有目的性。在當時不會有藝術認同的信心危機，就是因為大眾都願意想信「藝術『就是』這漾發生」，也瞭解「藝術『將會』這漾發生」。時至現代，社會道德、信仰教化的目的性在現代藝術中，幾乎完完全全的被摒棄在藝術的領域之外，現代藝術家們普遍的贊同藝術是不須要有任何目的性，作品中也不須要主題，就如同本文之前提到，深植於人性中對於「藝術期待」的心理，一但落空便無法對藝術具任何的信心，因為這樣的一種「期待」心理，是隨著對藝術的「認知」而產生。故此一條件解除之後，問題就立即呈現出來。蒙德里安就認為：「主題永遠不可能有額外的價值，必須利用內在生命整
體感性而智慧的紀錄」。
現在問題就逐漸浮現，現代藝術這股潮流之中，有著極大比例的抽象性格傾向，甚至如新造形主義和蒙德里安式的純粹幾何構成抽象，畫面中簡化到只留下極少色彩的平面色塊和直線條，其立論就是企圖消除具體自然呈象對於藝術精神性的干擾，換句話說，藉由純粹的抽象來達到「藝術的純粹精神性」。而這就是問題核心，大眾如何能相信一個看不到的世界，就算真的存在要如何証明？且引起純粹精神性的途徑又為何？在些疑慮尚未獲得適當的解釋之前，就連現代藝術是否確實成立或存在，都值得大大的懷疑，更不用說談到藝術家與藝術品的社會道德作用，或藝術是為藝術本身還是為個人而存在的議題。
這些問題都是「超越經驗」的，也就是在現實理性世界的經驗中是無法被歸納出結果來。其實這些問題也己經不侷限於「藝術」範疇，這種超越的性格定要由研究「感知」過程才有可能瞭解；意思是指，首先必須先釐清「感知」的過程，這個意義是在說明我們對一件事物有其認識時，我們對於該事物就會有一定的「印象」或「觀念」，換句話來說；這個「印象」或「觀念」就是該事物在人類理智中的替代物，再者要先強調，每個觀念都是具備意義或內容的，而非無意義的存有，而在這所指稱的「事物」即是感知的對象-藝術與其本質，。
而亞里斯多德形上學的「存有」觀念正可以證言藝術是否真存在。「凡物都是真的；凡是真的都是物」﹝being and truth are convertible﹞這是形上學的原理。這句話的含意是指，所有存在之物，從本體觀點來看，都是真的，也就是都具備自己的本性。天下不能有無物性之物的存在，
無物性之物就是「無」，而在形上學的範疇「無」就是「無」，根本是不存在的，也就不必考慮「無」的問題。
言下之意指，凡天下之物必具其本性，而各自的本性定是真正「存有」也就是「真正有」不用去懷疑。「凡物都是真的」，也可以由「可知性」﹝intelligibility﹞的觀點去了解。即只要是「物」都可以被認識，而都可以依照其真性質而被了解。理由是所有的物都具自己的本性，也都是實體，都有自己實際本性，因為「物」﹝有﹞也就是理智的基礎，是先於理智的，理智對於物尚未實現前，就己存在的。所以說「真實性」是物的特性，反過來說凡物即具有「真實性」。
亞里斯多德的「存有」觀念與蒙德里安所謂的「純粹精神性」都「預設」了「有」這個基本立場；亞里斯多德認為凡我們在認知到對象物之前就先具備了「有」。蒙德里安認為藝術是有可能達到純粹精神性，當然這個前題必定先預設了「有」純粹精神性的存在，蒙德里安才有可能企圖以純粹抽象去完成。現在又產生了問題；也許亞里斯多德的「存有」觀念可以解釋純粹精神性的存在是「有」，但這樣的証據不夠確實、也不夠具體。
就康德的想法，一切「知識」都是和「經驗」一起開始的。首先要釐清康德所謂的「知識」；「知識」是指我們感受到對象物，而能「知」到對象物進一步而認「識」這個對象物。藉此觀念以解釋以上的問題；「知識」就是純粹精神，因為是我們的理智感知藝術進而認識它的精神。而「經驗」就是藝術活動的經驗。是但康德也同意不能因此就說一切知識都是由經驗而生的。因為知識分為二種；一種知識是由經驗而生也因經驗而起，這種知識稱為「經驗
的」。另外一種知識也是起於於經驗，不是生於經驗，其中包含認識官能所提供的因素，稱為「先天的」。
但是在先天的知識有部分是具有經驗的成分，不純粹先天的。另一部分的先天知識知是?天的，而是純粹的。先天知識具有的兩個特徵即必然性與普遍性。普遍性的意思是指這種知識無論在任何時間，或任何地點都是真的。必然性是指知識內在性質不但事實上是真的，也必為真的沒有例外的真，也就是無條件的真。簡單的說康德所依據的基本假定是：「普遍性和必然性不能來自經驗。而普遍性與必然性是天先知識的特徵。所以凡是先天的，必不是出於經驗的材料所構成，相反的，它們是構成經驗的模式，這就是所謂「先驗的」。
進一步康德具體提出証明。他認為經驗直觀之不確定的對象稱為「現象」。而現象中含有兩個要素。一為「質料」；二為「模式」。質料是後天的，是普遍性的；模式則是先天的，也是是獨一的。我們所了解的對象含有各種和類的性質，而且它們彼此之間也有著各種各類的關係。如果我們除掉一切關於外在感覺的分子，例如硬度、顏色、材質、大小等等結果將會發現留下了兩個模式，就是「空間」與「時間」。至少在康德的理論中確定了，將外現象中的「質料」和「模式」去除可以得到時間和空間。換句話說康德是肯定在現象的背後是有某些東西的，至少是「時間」和「空間」。但，問題是，康德認為空間是純粹直觀，不是一個由外在而得的經驗概念。因為，當我們感有某些事物存在於周遭，定是我們先「預設」了空間的概念，而此一「預設」即包含了先天概念，故空間的表象不是由外在現象而得。反之唯有先通過這個表象，我們才能取得外界經驗。
所以空間定為必然的先天的，然而時間也是相同的現象，也就是說康德是「預設」了某些事物。
到目前為止，我們可以確定在外表現象現之下「可能」會有「某些事物在發生」。亞里斯多德和康德象都「預設」了某些事物，話說回來，蒙德里安也同樣「預設」，如此一來我們便無法斷言在藝術現象形式之下確有其它東西在，最多只可以說「可能」有，就是因為「預設」令這個議題產生了疑慮。現在我們所缺少的只是方法，只要能找到方法將最後的疑慮剝除，便能將「可能」，變成「確實能」。而這個方法就必須藉由現象學方法中的「存而不論」﹝Phenominological Reduction﹞。
現象學的目的在於研究經驗，進而揭開經驗的「本質」，以及隱藏在經驗面的「理性」。如此的立論是對於「現象學」所下的廣泛定意，怛卻很清楚告訴了我們，何謂現象學與現象學所要研究了解的領域，而這個領域即為「經驗」「存而不論」﹝Phenominological Reduction﹞，是現象還原很重要的線索。其定義就是將邏輯對象中的經驗成分予以還原﹝或置疑﹞，也就是說，在觀念化活動中，經驗層面的存在特性都隱到它的背後，取而顯現出來的是，不受時空限制的「普遍對象」或「本質」。這就是「還原」的概念，簡單說明也就是；將邏輯對象中的經驗成分予以還原[存而不論]或「置疑」，在觀念化的活動中，經驗層面的存在特性都己退到它的背境，而顯現而出的就只留下，不受時空限制的「普遍對象」。
這似乎產生了一點矛盾；因為康德也認為「質料」和「模式」之下存在著「時間」和「空間」，而胡塞爾的方法也得到在現象之下有著「本質」。看來兩者至少都肯定在
外在呈象的背後確實存在著某些所謂純粹的事物，那麼為何對康德而言是「預設」，對胡塞爾就不是預設。問題就是出自於「時間」和「空間」。康德所提出的這兩個概念，事實上我們是看不到的，但康德卻提出來，所以必定是以預設的立場才有可能將兩者實現。胡塞爾認為存有「本質」，但他並未預設任何事物作為底限作為「本質」。
結論的最後，必須強調藝術現象不可能以任何一種方法或理論就可概括，這是不負責任的，當然也無法以哲學邏輯予以涵蓋周全。人類理智對於一個對象物[藝術品]由完全接受到產生感覺的過程中，色彩、造形、心理等等因素都會左右思想判斷力，隨著每個人成長經歷的不同，所感也將產生極大的差異。本文的方法即是藉由哲學與純粹造形之藝術理念，予以確立藝術﹝現象﹞背後確實存在了一些「純粹的本質」﹝感覺﹞。
藝術的純粹本質就是藝術的普遍性格這是不用置疑的，不論在具象或非具象的藝術形式中都是肯定存在的，也不會因形式不同便對其藝術特質有所損益，如果一定要分別具象與抽象之間的差異，也只能說具象形式較不顯明，但是這並不表示具象形式的純粹藝術本質就比較弱，這只能說明具象藝術的多變性與不定性。純粹幾合抽象為出發的藝術形態是取其「理性」，唯有將「感性」因素摒除才能避免因情緒而產生的先導作用影響判斷結果，本文即藉由此而得之結果，以鞏固藝術超越性格的立場，也實現了藝術存在的確實性。就如蒙德里安對於超現實主義的評論：「只要它停留在夢的領域就無法真實。因為，這不過是人生事件的重新排列，如此一來就不可能接觸到真正的現實」。這句話也許不完全正確，卻也說明了部分事實。

目 錄
緒 論
第一章 純粹造形藝術源流及其意義………………………...…….... 1
第一節 新造形藝術與影響……………………………………..1
第二節 形、色的純粹-蒙德里安………………...……….…….9
第三節 造形藝術與純粹造形藝術………………...… ……….16
第二章 藝術現實存在的處境………………………………........……...23
第一節 傳統觀念中的藝術…………………………….…..…..23
第二節 重新定義的藝術觀…………………………….………28
第三節 藝術與社會的依存關係……………………….……....37
第三章 論存在的超越性………………………………………........…...51
第一節 藝術「精神」與「存有」…………………………….51
第二節 先驗-感知的確實性…………………….……….…..…65
第三節 現象界和本體界的區別………………………….……80
第四章 認知的經驗…..…...………………………………….........…….83
第一節 意識之指向性………………………………….….……84
第二節 意識對象………………………………………..…...…..87
第三節 現象還原………………………………………….....…..94
結 論…………………………………………………………............…103
參考資料………………………………………………….....…………..110
圖 版………………………………………………………..........……..115

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