臺灣博碩士論文加值系統

淮北花鼓戲（後文簡稱花鼓戲）是流行於淮北地區的地方劇種，基於淮北花鼓表演中後場小戲獨立發展而來。本研究通過對在地方言語調的分析，得出花鼓戲起源與淮北地區的結論；淮北花鼓就表演形式、內容來看，與淮河兩岸的花鼓燈同源；從花鼓燈表演背後「祭祀」的「原生習慣」來看，其應是起源於中國古代祭祀活動——「儺」，在經歷了複雜的嬗變過程後，通過對花鼓燈舞蹈動作、演出道具及鳳陽地方誌的探析，得出其形成於宋元時期，並於明初在鳳陽地區快速發展的觀點。
自1957年公部門性質的宿州淮北花鼓戲劇團成立以來，花鼓戲正式從花鼓表演中獨立出來，搬上舞台。在楊春、王作倫等老一輩學者、民間藝人的推動下，確立了以二胡、高音板胡為主胡，並加入琵琶構成伴奏基本3大件；加入中胡、三弦后構成 5 大件；再加入大提琴、嗩吶、笛子則構成完整後場樂隊。
「器樂聲腔化」是二胡演奏家閔惠芬於20世紀90年代正式提出的學術命題，本研究通過對文獻資料的梳理及論證，將踐行「器樂聲腔化」分為「器樂化」、「移植改編」、「化合」三個階段，並依此為理論基礎，將花鼓戲傳統劇目《王小趕腳》中〈繡房裡來了二姑娘〉唱段作「器樂化」改編為二胡小品，並加以分析於詮釋。
本文僅是筆者踐行「器樂聲腔化」及花鼓戲之傳承保護等相關研究在當前階段的第一步，筆者將持續關注於此。期盼通過本研究的小小成果，為以上兩個學術命題起到拋磚引玉之效果。

Hua-gu Xi has developed from the off-stage operetta as a popular local drama in Huaibei area, China. Drawing upon the linguistic analysis of local dialects, it is found that Hua-gu has originated from the Huaibei area including (the provinces/places). The Huaibei Hua-gu shared the same origin with Hua-gu-deng in the banks of the Huaihe River concerning the performing forms and contents. From the worship custom embodied by the Hua-gu performances, it could be traced back to the ancient Chinese worship form – NUO and has further complicatedly developed through times. Based on the research of dance steps, props, and the chorography of Fengyang, the study also concluded a point that the Huaibei Hua-gu took its form during the Song-Yuan period and was developed rapidly in Fengyang area in early Ming Dynasty.
Since the Suzhou Huaibei Hua-gu opera company was formed, the hua-gu opera has officially been independent from the hua-gu performance and been put onto the stage. Under the promotion of predecessor scholars and musicians like Yang chun, Wang Zuo-lun, the hu-gu opera accompaniments has been established by forms of San-Da-Jian (three main melodic instruments): two primary strings- erhu, soprano banhu, and pipa, of Wu-Da-Jing ( five melodic instruments): the former three plus zhonghu and Sanxian as, and of a complete accompaniments: the former five plus cello, suona and dizi.
Instrumental vocalization is an academic proposition which was officially proposed by Ming Hui-fen during the 90s of 20th. Through strict literature review, the study divided the process of Instrumental vocalization into three stages: instrumentation, transplantation, and integration. Based on the three steps, the study has practiced the vocalization process on the Boudoir Comes a Lady, one singing section in the traditional Hua-gu drama Wang K’an Chiao(Wang the Donkey-Driver), and it further analyzed this erhu version and concluded ways of interpretation.
The study is a first step towards relevant researches on the practice of instrumental vocalization and the cultural heritage of Hua-gu Opera, and the author will keep following up; it is expected to stimulate more future discussions.

誌 謝 i
摘 要 ii
Abstract iii
目 錄 v
圖目錄 viii
表目錄 ix
譜目錄 x
第一章　緒 論 1
第一節　研究動機與目的 1
第二節　文獻探討 3
第三節　研究方法與步驟 11
第四節 研究範圍 13
第二章　淮北花鼓戲之起源 14
第一節 從「五態」談起 14
第二節 花鼓戲之起源與發展 17
第三節 花鼓戲唱腔與方言語調 24
第三章　後場伴奏編制的形成與流變 28
第一節 後場伴奏中主胡的確定 28
第二節 後場伴奏編制的流變 31
第四章　主胡之伴奏手法與功能 35
第一節 伴奏手法 35
第二節 伴奏功能 41
第五章　器樂化之探討與移植緣起 48
第一節 聲腔化與器樂化 48
第二節 移植緣起 53
第三節 內容簡介 56
第六章 聲腔器樂化演奏的實踐案例 57
第一節 語境詮釋原則 57
第二節 作品結構 58
第三節 詮釋分析 59
第七章 結論 65
第一節 花鼓戲之源 65
第二節 後場伴奏及主胡的發展與實踐 66
第三節 踐行「器樂聲腔化」之步驟 66
第四節 《繡房裡來了二姑娘》之詮釋原則 67
參考文獻 70
附錄一 孫偉訪談紀錄 74
附錄二 楊春訪談紀錄 78
附錄三 《繡房裡來了二姑娘》唱腔譜 80
附錄四 《繡房裡來了二姑娘》二胡演奏譜 89
附錄五 訪談照片 95

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